Hasta finales del siglo XVIII, el modo de representación de paisaje predominante era la vista de pájaro. Este tipo de imagen ofrecía al espectador un punto de vista elevado fuera del objeto representado y dentro de un marco de representación, ya sea una ciudad, la costa o una escena pastoral. El afán de mostrar tanto como sea posible era mayor que la preocupación por una perspectiva real y líneas de visión rectas. Robert Harbison captó la dinámica de la vista de pájaro cuando comentó, en 1648, observando una “Long View” de Londres, hecha por Wenceslaus Hollar: “Esto no es exactamente Londres como cualquiera lo experimenta, pero Londres se aparece de manera clara en la mente, donde uno puede enumerar características y recordar al mismo tiempo muchas cosas separadas”.
Aunque a menudo se lo toma como una broma, o un episodio divertido en la historia del vuelo, el globo aerostático tuvo un profundo efecto en el modelo epistemológico de estar en el mundo y ver el paisaje. En las primeras décadas de vuelo en globo, su utilidad no estaba clara. Aunque se había logrado el ascenso controlado, no tenía poder de navegación, por lo que no podían usarse como transporte aéreo. Una vez en el aire, dependían de los misteriosos aires superiores y sus corrientes para poder movilizarlos. En este estado cautivo, los aeronautas se dedicaron a realizar experimentos con una amplia gama de instrumentos científicos, entre los que se encuentran sus propios sentidos y percepción. Degustar jengibre para ver si seguía siendo picante, o llevar a cabo una ecuación matemática compleja para evaluar si la agudeza mental en altitud, coincidía con la comprobación de la altura y la presión del aire. De cualquier manera, el ascenso en globo en su desarrollo estuvo mayormente relacionado al espectáculo que a los experimentos científicos.
Los dibujos y la realización de imágenes desde el punto de vista del globo en el momento máximo de ascensión fueron una producción constante. Los primeros dibujos fueron hechos por el pionero en ascensiones en globo Thomas Baldwin.
La representación extraordinaria de Baldwin de su experiencia en el aire provocó un replanteamiento de las convenciones de la representación del paisaje. Son vistas verticales; carecen de horizontes y un punto de fuga, y del orden que estas características generalmente aportan a la composición de una imagen. No hay figura en primer plano, ni retrato de Baldwin en la góndola; de hecho, las imágenes no contienen ninguna pista visual sobre el aparato de ascensión. Él ha inventado un nuevo encuadre del paisaje, una vista vertical que, sin embargo, no es un mapa en el sentido contemporáneo.
Baldwin no solo es el primero en producir una vista aérea “real”, sino que también sienta un precedente para el posicionamiento del espectador con respecto a la imagen como se la consideraba hasta ese momento. Cuando las vistas de la ciudad del siglo XVII utilizaban marcos y perspectiva para fijar al espectador fuera de la imagen y en su lugar social, Baldwin empezaba a encontrar formas de dejar entrar al espectador; después de todo, muchos de sus lectores habían abonado una suscripción para financiar su ascenso. Unos años más tarde, apareció otra tecnología de visualización que proporcionaría a los aficionados a las ascensiones en globo un nuevo punto de referencia para sus experiencias de visión sinóptica e inmersión visual en el paisaje: el panorama.
El panorama, patentado por el retratista escocés Robert Barker en 1787, fue un método novedoso para mostrar imágenes de paisaje. La propuesta de Barker era exhibir un paisaje pintado en una vista de 360 grados en una tira de lona circular que rodeaba al espectador. Esta no fue, en sentido estricto, un nuevo tipo de imagen: la manipulación de la perspectiva, con múltiples puntos de vista hechos visualmente consistentes, ya era una característica constitutiva de las vistas de pájaro. La innovación de Barker fue más bien el desarrollo y producción del dispositivo entre el espectador y la imagen. El panorama era una especie de domo que separaba y controlaba lo que se podía ver. Sus especificaciones incluían iluminación cenital, una plataforma de observación central aislada exactamente a la mitad de la altura del lienzo, restricciones para que el espectador se acercara demasiado a la imagen, entrada desde abajo y ventilación sin ventanas. Los bordes de la imagen estaban cubiertos por un dosel que, en la parte superior, también ocultaba la fuente de luz. Barker no había excluido el marco de la imagen, sino que había vuelto al marco lo suficientemente grande como para incluir también al espectador.
El público, acostumbrado a las imágenes realizadas con la técnica convencional de vista de pájaro, debió haberse emocionado de manera extraña al caminar a través de un túnel y subir a una plataforma de observación y encontrarse completamente rodeado por una escena iluminada. Es muy probable que hayan experimentado una sorprendente sensación de hiperrealidad.
Muchos de los que entraron a estos salones ópticos para admirar la vista se sintieron confusos o desorientados, y no era inusual que una persona que visitaba por primera vez un panorama se enfermara. La interrupción de la relación convencional entre el espectador y el lienzo: la eliminación del marco, las leyendas, la jerarquía que recordaba al espectador dónde se encontraban, podía provocar una sensación de mareo y náuseas. Los visitantes se topaban con los límites de sus propios cuerpos al sumergirse en el domo y, sin embargo, no podían verlo todo a la vez.
Las panorámicas comenzaron a servir no solo como un medio para satisfacer la curiosidad sobre el resto del mundo cuando el viaje era difícil o imposible, sino también para representar asuntos actuales: la Batalla del Nilo o la Coronación de Jorge IV, previo a la aparición de los periódicos ilustrados, que acercaron al gran público imágenes actuales, baratas y accesibles.
En Buenos Aires, durante el cambio de siglo, se dispara un desarrollo notable de prácticas culturales ligadas al ocio. Los espectáculos públicos, en diferentes soportes visuales, tenían ya una trayectoria que incluía un catálogo bastante novedoso.
El auge de los establecimientos con imágenes inmersivas denominados panorama coincidió con el período del Estado de Buenos Aires (1852-1862), luego de la caída de Juan Manuel de Rosas.
Las imágenes pintadas en ese formato generalmente eran realizadas por artistas europeos, especialmente italianos, y los temas a los que aludían eran batallas y paisajes bucólicos. Luego, ya a comienzos del siglo XX con las celebraciones del centenario de la declaración de independencia argentina, los temas pasaron a ser conmemorativos como los relatos de batallas importantes como las de Tucumán o Salta.
Estas grandes obras eran comisionadas por un empresario o compañía y, usualmente, no se conocía la identidad del artista que lo realizaba. En algunos casos, luego de ser exhibidos, el panorama se cortaba y era vendido en forma de cuadros independientes. Un ejemplo de esto es el panorama de la Batalla de Rezonville del que el Círculo Militar de Buenos Aires posee una sección.
Pese a ser grandes pinturas dispuestas en salones y comisionadas por algún empresario, los panoramas y otros aparatos de vistas o salones ópticos no eran considerados parte del circuito artístico de la ciudad. Tanto los panoramas como otros objetos de ilusión óptica eran vistos más como espectáculos que como obras de arte de grandes dimensiones. Así podemos observarlo en un anuncio de la apertura del llamado Salón de Recreo publicado en La Tribuna el 26 y 27 de marzo de 1856 :
Nada más importante para un pueblo culto que tener un lugar de reunión donde pasar agradablemente las horas de la noche. Con este objeto se ha abierto un establecimiento de recreo, en el que los empresarios han hecho y continuarán haciendo todos los esfuerzos posibles por proporcionar a los concurrentes un completo solaz.
Varios cuadros de gran mérito decoran el salón, en el que están colocadas 10 vistas ópticas que se cambiarán todas las semanas, exceptuando 4 de movimiento que permanecerán por algún tiempo.
Algunos juguetes agradables ofrecen bastante distracción, y hay un magnífico piano en el que se tocarán piezas escogidas.
Se halla un cómodo gabinete de lectura en el que se encuentran todos los periódicos del país y muchos de ultramar.
A diferencia de otros espectáculos ópticos, los panoramas fueron acogidos por todos los sectores sociales. En 1885, por ejemplo, se presenta un panorama en la Plaza del Retiro que fue un éxito de público y tuvo amplia cobertura en la prensa.
Lo particular de esa representación, la Batalla de Garibaldi, es que había objetos reales (fusiles, correajes de armamentos, árboles, escombros, restos de comida, otros utensilios) entre la pintura y el observador, una materialidad que iniciaba en la cultura del realismo y que también educaba la mirada para entender lo estético según un fin pedagógico y moral, imponiendo el predominio de la función sobre la forma.
Una reseña del diario El Nacional dice que no se sabe dónde termina la realidad y empieza la ficción, detectando un tipo de representación que no se rige por el paradigma realista o que convierte al realismo en un dispositivo de la representación que, además, se integra rápida y fácilmente a la nueva percepción del público.
Cuando el panorama dejó de funcionar, la rotonda como se le decía entonces al domo donde se disponían estas imágenes, sobre la que se implantaba sirvió de base para la construcción próxima del Hotel de los Inmigrantes.
El uso de una perspectiva lineal convencional demandaba un observador situado en un punto exterior elevado; era una forma de dar sentido al gran espacio y profundidad de una vista de la ciudad. El espectador debía ocupar este punto de vista ideal e imaginarse en el paisaje mientras leía la imagen. El panorama como dispositivo moduló este régimen escópico sumergiendo al espectador dentro de la imagen mientras se mantenía una cierta separación y elevación del punto de vista. La imposibilidad de ver todo el lienzo de una vez, y el énfasis en la verosimilitud en lo que evidentemente era una ilusión, generó una nueva conciencia de los límites de la visión.
Se produjo un cambio radical en la manera de percibir el paisaje. El panorama y las imágenes tomadas en globo interrumpieron la rígida interacción que primaba entre los espectadores y su entorno disolviendo el marco de las representaciones y brindando posibilidades de altura y movimiento al sujeto que mira.
El panorama inauguró un modo de visión que fue más subjetivo y autorreflexivo, en el que el espectador describía no tanto lo que había en la imagen, sino lo que veían allí y lo que les ocurría con la experiencia de estar viéndolo. Fue un modo peculiarmente apropiado de pensar la experiencia de la visión recientemente elevada, habilitada por el globo a propulsión de aire caliente, que hizo su primer ascenso tripulado en Francia en 1783.
