Diane Arbus es una fotógrafa difícil de encasillar. Hoy, acostumbrados como estamos a su trabajo, resulta muy fácil decir que cambió la cara de la fotografía, pero cuando salió a la calle en 1956 armada de su Nikon de 35 mm todavía no estaba del todo claro qué era lo que estaba haciendo.
Hasta entonces ella había vivido una vida de total comodidad. Su familia, los Nemerov, era dueña de una gran tienda en la Quinta Avenida en Nueva York llamada Russek’s y, aún durante los años de la Depresión, Diane, que había nacido el 14 de marzo de 1923, jamás conoció la pobreza. Fue criada por mucamas e institutrices que, en remplazo de un padre obsesionado con el trabajo y una madre que sufría depresiones constantes, la sobreprotegían a ella y a sus hermanos diciéndoles que cualquier cosa que hicieran era “espectacular”. Así, en el esquema de la pobre niña rica, no sorprende que su mayor sufrimiento en la infancia haya sido la falta de adversidad. Poco a poco abandonó las cosas que le gustaba hacer por el simple hecho de que, con tanta celebración, sentía que no valían la pena.
En 1941, a los 18, se casó con su novio de la adolescencia, Allan Arbus, de quien se separaría en 1959, pero con quien mantendría una relación muy cercana hasta el final de su vida. Juntos tuvieron dos hijas y establecieron un negocio de fotografía en el que trabajaron con cierto éxito durante varios años en el mundo de la moda, él como fotógrafo y ella como directora. Pero eventualmente Diane se cansó. Alentada por Allan, buscó expandir sus conocimientos en fotografía y, a mediados de los cincuenta, comenzó a tomar cursos con Lisette Model.
Para Arubs este sería un punto de quiebre. Ella siempre diría que Model fue la que le enseñó a mirar, recomendándole incluso que saliera con la cámara sin rollo para ver qué encontraba. En estos primeros años -como se ve en la serie In the beginning 1956-1962 que hace poco se expuso en el MALBA en la Ciudad de Buenos Aires- Arbus todavía no tenía muy en claro que estaba buscando. Las fotos son oscuras, cándidas, secretas, y solo después de un cierto tiempo -como muestran las listas que empezó a elaborar en 1958- descubrió que debía establecer un contacto más cercano con lo que quería fotografiar.
La obra de Arbus se transformaría con el tiempo en un ejercicio de observación acerca de la variedad humana. En sus fotos viven travestis, gigantes, enanos y prostitutas, pero también reinas de belleza y bebés. Todo, si era lo suficientemente raro, se volvía de su interés. Arbus se movía por toda la ciudad, con el peligro que eso representaba para una mujer sola, buscando marginados. Ella misma, presa de constantes depresiones, se sentía próxima a ellos e incluso los freaks, por los que sentía una mezcla de “vergüenza y admiración”, le fascinaban debido a que, a diferencia de los que “van por la vida con miedo a sufrir una experiencia traumática, los freaks nacieron con su trauma, ya pasaron por su prueba en la vida”.
Esta obsesión con el trauma ajeno, con la fealdad, sin embargo, nos acerca a un debate moral que ha existido durante décadas acerca del trabajo de Arbus. Lo que muchos ven como revolucionario, básicamente como una redefinición de los estándares de lo que podía ser fotografiado, para otros es meramente explotador. Según esta crítica, enarbolada con gran publicidad por Susan Sontag en un ensayo que luego fue incluido en Sobre la fotografía (1977), Arbus no era una humanista, sino que iba en busca de “lo raro”, ya fuera en lo cotidiano o en lo extremo, y se acercaba a sus sujetos simplemente como una curiosidad. En palabras de Sontag: “El aspecto más llamativo del trabajo de Arbus es que ella parece haberse enrolado en una de las misiones más vigorosas de la fotografía artística -concentrarse en las víctimas, en los desafortunados- pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto”. Sus fotos, pareciera, están dando el permiso para quedarse mirando largo y tendido a alguien que trataríamos de ignorar si viéramos en la calle.
En contraposición a esta idea, quienes la defienden suelen desestimar las críticas acerca de la aparente crueldad en su trabajo apuntando a la relación que Arbus establecía con sus sujetos. Según quien fue su pareja en los últimos años de su vida, el fotógrafo Marvin Israel, cada foto para ella era un evento. Arbus sentía una afinidad con la gente que fotografiaba y se acercaba a ellos con empatía. Tan importante era el contacto con ellos que, una de las razones que se suelen esgrimir para explicar el uso de la Rolleiflex a partir de 1962, sería que le permitía mantener la cara despejada mientras tomaba la foto. Llegó a expresar que adoraba a varios de sus sujetos y, si bien no eran sus “mejores amigos”, hablaba con ellos y forjaba lazos que se mantenían en el tiempo. Esto, aparentemente, sería suficiente para silenciar a los críticos modernos, que tienden a concentrarse en las relaciones de poder entre el que mira y es mirado.
Un análisis más profundo, sin embargo, permite adentrarse en los grises que existían en estas relaciones, bastante más asimétricas de lo que se suele indicar. Según lo descripto por el periodista Arthur Lubow en la biografía más reciente de Arbus, ella no siempre era completamente honesta con sus sujetos. En los casos más extremos mentía para obtener la foto que quería y, en los menos, lograba acercarse a sus sujetos proyectando una sensación de falsa incompetencia. No pedía permisos y pocos sabían que ella después vendía sus fotos – aunque hay que conceder que no existía el mercado para la fotografía de arte que existe hoy y que pocas veces se podían obtener más de 100 dólares por impresión. Todo esto, por supuesto, asumiendo que había algún tipo de negociación verbal, algo que en sus fotos de cadáveres en la morgue o en las imágenes que tomó de personas severamente incapacitadas, definitivamente no existió.
Parece ser que, en lo personal, en su búsqueda por una imagen que la sorprendiera, Arbus rara vez sintió remordimientos sobre su actitud. Especialmente en lo que se refiere a los freaks, no le resultaba perturbador tomar la foto de alguien que, literalmente, vivía de su imagen. El único caso en el que, de nuevo, según Lubow, llegó a sentir un conflicto moral fue con lo que ella llamaba los “excéntricos”, básicamente, personas que padecían enfermedades mentales. Aunque pasarían muchos años para que las fotos se conocieran, la última serie que Arbus realizó en asilos de retardados mentales entre 1967 y 1971, conocida como Untitled, resultaría especialmente polémica, aunque ella llegó a sentir que finalmente había encontrado lo que estaba buscando.
Jack Dracula en el bar. Fotografía de Diane Arbus, 1961.
En vida Arbus llegó a experimentar algo de la notoriedad que disfruta hoy. Su trabajo obtuvo atención suficiente como para recibir una beca Guggenheim en 1963, que fue renovada en 1966, pero su momento de mayor auge llegó en 1967 con su participación en la muestra New Documents. Esta gran exhibición -hecha en conjunto con Lee Friedlander y Garry Winogrand, y curada por John Szarkowski, director del área de fotografía en el MOMA y uno de los más importantes promotores de Arbus- elevó su trabajo a niveles insospechados y abrió la puerta, algunos años después, a ser la primera fotógrafa presentada en la Bienal de Venecia. Por todo esto, quizás resulte difícil pensar que a Arbus le costó mantenerse con su fotografía artística, debiendo realizar bastantes encargos para revistas con el fin de asegurar su bienestar y el de sus hijas.
Aunque estaba en un gran momento creativo, por razones que aún hoy no están del todo claras, el 26 de julio de 1971, con solo 48 años, Arbus escribió “Última Cena” en su diario, se metió completamente vestida en la bañera luego de tomar una alta dosis de barbitúricos, y se cortó las muñecas. Luego de su suicidio, como en el caso de la escritora Sylvia Plath, se despertó un inmenso interés por su obra -celosamente controlada por su hija, Doon- y, expuesta al escrutinio público, las opiniones sobre ella se comenzaron a dividir. Fuera para bien o para mal, en definitiva, lo único que quedaría de Diane Arbus es su mirada dolorosamente personal sobre la humanidad y sus imperfecciones.
