Karoline Sophie Marie Wiegmann era su nombre verdadero y nació el 25 de noviembre de 1886 en Hannover (Alemania). Comenzó a bailar a los 20 años y muy temprano en su carrera se empezó a relacionar con personas que marcarían fuertemente su necesidad de innovar. Siendo apenas una postadolescente se vinculó con el grupo expresionista Die Brücke (un movimiento de artistas plásticos de su ciudad natal que buscaban experimentar nuevas formas de hacer arte, como forma de protesta a los academicismos típicos de la Belle Èpoque) y entabló amistad con el pintor Emil Nolde[i], quien le aconsejó viajar a Ascona (Suiza) para inscribirse en el curso de verano de la escuela de Rudolf von Laban. Estando en Suiza, formó lazos muy fuertes con el Dadaísmo (un movimiento que rechazaba toda tradición o esquema propugnando la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio de las personas) y, durante su estadía en Zúrich, colaboró en el famoso Cabaret Voltaire realizando actuaciones y participando de las performances espontáneas que los artistas Jean Arp[ii] y Tristan Tzara[iii] producían. Ambos movimientos dejaron una profunda huella en Wigman, produciendo un gran eco en su cosmovisión artística y posterior producción coreográfica.
En 1913 se convirtió en ayudante del coreógrafo y bailarín Rudolf von Laban[iv], después de tres intensos años de entrega absoluta a sus enseñanzas. Incentivada por él y a gracias a su método (el Método Laban es un método de análisis de movimiento que se usa para describir, visualizar, interpretar, investigar y documentar todas las posibilidades de movimiento humano), Wigman empezó a desarrollar trabajos propios como coreógrafa de piezas donde el énfasis estaba puesto en la expresividad más que en la forma. Paralelamente, durante esos días de nóveles creaciones coreográficas inacabadas, se sumergió en la propuesta metodológica de Émile Jaques-Dalcroze[v] (el Método Dalcroze propone enseñar conceptos musicales a través del movimiento y consiste de tres elementos igualmente importantes: eurítmica, solfeo, e improvisación. Juntos, de acuerdo a Dalcroze, comprenden el entrenamiento musical esencial de un músico completo) y en los análisis de Francoise Delsarte[vi] acerca de los patrones expresivos de las personas (a los que llamó: ciencia de la estética aplicada, y que consistía en un examen de la voz, respiración y movimientos para integrar todos los elementos del cuerpo humano que contribuían a la expresión corporal), y su visión del arte que insistía sobre la traducción expresiva de los movimientos del alma y sobre la noción de calidad del acto artístico asociada a la unión de los contrarios. – “Hay que unir la fuerza y la suavidad“, repetía incesantemente el profesor-.
Para 1919 Mary, urgida internamente por dedicarse de lleno a la creación de sus obras y de plasmar concretamente su concepción de la danza, decidió renunciar a su labor junto a Laban para retirarse a la soledad de las montañas de Suiza y trabajar intensamente en el desarrollo de un expresionismo único o “absoluto” que fuera independiente de cualquier contenido literario o interpretativo. Una vez alcanzada su meta y logrado su cometido, llamó a este estilo de baile “Danza Absoluta“. Sus movimientos eran libres, se arrastraba, se deslizaba, permanecía estática. No bailaba en el espacio, sino que el espacio bailaba con ella, era como una proyección de sus movimientos. La forma carecía de importancia ya que lo valioso era el gesto, la expresión. Su danza estaba basada en los principios de tensión-relajación y caída-recuperación. Este último par era entendido como un camino de múltiples posibilidades entre dos “muertes”, una quietud que busca resaltar el movimiento, liberándolo de lo accesorio, dejando solo la esencia expresiva. Mary Wigman fue concretamente quien comenzó a utilizar la quietud como potencial en el movimiento, no como sinónimo de silencio ni de vacío. A finales de ese mismo año dio su primer concierto como solista profesional en Berlín, seguido por actuaciones en Breman y Hannover. Estos conciertos fueron mal recibidos, pero más tarde ganó la aclamación de público y crítica en Hamburgo, Zúrich y Dresde, y su reputación comenzó a ser establecida.
Una vez terminada la gira por Alemania y erigida su nombradía, en 1920, fundó su propia escuela en Dresden, que pronto se convirtió en el punto focal de la danza moderna alemana, donde transmitió su experiencia y lo aprendido de sus maestros. Allí entrenó bailarines y experimentó con la coreografía y se dedicó a preparar a un grupo de bailarines que se afianzaron y realizaron por esa época numerosas giras, alcanzando cierta notoriedad en Europa, la cual no llegó a mantenerse como tal debido a la situación política del país. En 1940 el régimen nazi cerró su escuela. Las autoridades nazis consideraban que ella era una “de izquierda” y que su danza era decadente, pero le permitieron enseñar en Leipzig durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando terminó la guerra Wigman continuó trabajando en Leipzig bajo la ocupación soviética hasta 1949, cuando huyó a Berlín Occidental. Abrió una escuela allí que se convirtió en un lugar de encuentro para los amantes de la danza moderna de todo el mundo hasta bien entrado el decenio de 1960. Su última aparición pública como bailarina fue en 1953. Durante la década de 1950 también trabajó como coreógrafa invitada. Sus producciones más importantes para los teatros de ópera alemanes fueron: de Handel “Saúl” (Mannheim, 1954), de Orff “Carmina Burana” (Mannheim, 1955), y de Stravinsky “Sacre du Printemps” (Municipal de la Ópera, el Festival de Berlín, 1957).
Wigman describía su arte como un trance, como el éxtasis que nos guía hacia una completa catarsis. Un grito al exterior de sus sentimientos, que se materializaba a través de la gestualidad en su máxima expresión, dando cabida en sus coreografías a los golpes, exclamaciones, chasquidos y una larga combinación de movimientos desestructurados y de movimientos lentos y a veces imperceptibles – “ya que la verdadera actividad se realiza en la mente“, postulaba la artista-. Realizó una gran cantidad de obras y la interpretación de cada obra dependía del estado de ánimo de Mary y del espacio propuesto, ninguna otra intérprete podía realizar una coreografía dada ya que los estados de ánimos que la generaban eran intransferibles (razón por la cual que en general realizaba solos). Mary Wigman fue un ser único y absoluto que hizo de la danza su modo de experimentar la vida y de expresar sus emociones, un espíritu anárquico y visionario que creó un sello propio, una impronta rupturista que marcó profundamente la historia de la danza moderna y que devino indispensable dentro de la historia de la danza contemporánea.
Murió en Berlín, el 19 de septiembre de 1973, pero, como la danza, es eterna.
[i] Emil Nolde: su verdadero nombre era Hans Emil Hansen [1867 – 1956]. Fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes. Estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Edward Munch, y James Ensor.
[ii] Jean (Hans) Arp: escultor, poeta y pintor francoalemán [1887 – 1966]. Fue uno de los fundadores del movimiento conocido como dadaísmo.
[iii] Tristan Tzara (o Izara): seudónimo de Samuel Rosenstock [1896 – 1963]. Fue un poeta y ensayista rumano. Fue uno de los fundadores del movimiento antiarte conocido como dadaísmo, del que es considerado como su máximo exponente y figura. Fue una figura clave en la vanguardia poética de principios de siglo, anticipando la llegada del surrealismo.
[iv] Rudolf von Laban: maestro de danza moderna húngaro [1879 – 1958]. En 1928 publicó su método de notación matemática, donde documentó todas las poses del movimiento humano y que posibilitó a los coreógrafos el poder registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales, así como también su ritmo.
[v] Émile Jaques-Dalcroze: compositor, músico y educador musical suizo [1865 – 1950]. Desarrolló la Rítmica Dalcroze, un método de aprendizaje y de experimentar la música a través del movimiento.
[vi] François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte: un cantante y un profesor francés [1879 – 1958]. Aunque tuvo cierto éxito como compositor, es principalmente reconocido como profesor de canto y declamación. Desarrolló un estilo interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas.
