Gaumont, Léon-Ernest (1864-1946). Cineasta, industrial e inventor francés, pionero del séptimo arte. Nacido en París, Léon Gaumont era de orígenes humildes: su padre era cochero y su madre sirvienta de una condesa. Entre 1876 y 1880, estudió en el Colegio Sainte-Barbe, una de las instituciones educativas más antiguas de Francia, seguramente ayudado por aquella aristócrata. En la escuela, Gaumont destacó en matemáticas, física y geografía. Sin embargo, tuvo que abandonar las clases a causa de los problemas económicos de su familia.
Continuó su formación de manera informal asistiendo a cursos de física, biología y astronomía en el Instituto Popular del Progreso, situado en el Palacio del Trocadero. Su director, el astrónomo Léon Jaubert (1829-1899), le recomendó trabajar para Jules Carpentier (1851-1921), un ingeniero e inventor que tenía un taller de aparatos ópticos, máquinas eléctricas e instrumentos de precisión. Gaumont estuvo allí empleado entre 1881 y 1891, en tareas contables, lo que le permitió familiarizarse con los métodos de gestión empresarial y también satisfacer su interés hacia el conocimiento a través del contacto con científicos, ingenieros e innovadores que acudían al taller de Carpentier para conseguir instrumental o que les fabricasen sus inventos. Gracias a ello y a sus dotes para la vida social, Gaumont pudo tejer una red de influencias en el mundo empresarial, científico y tecnológico del París de la época, lo que le facilitó el acceso a círculos elitistas y creativos que de otro modo no podría haber conseguido en razón de su extracción social y formación académica.
Tras dejar su trabajo junto a Carpentier, con quien siempre mantuvo una gran amistad, Gaumont encontró un puesto de director en una fábrica de bombillas eléctricas que quebró en 1893. Al año siguiente, fue contratado como gerente de Comptoir Général de Photographie, una reputada tienda especializada en artículos fotográficos, que facturaba 900000 francos y tenía catorce trabajadores. Pero desavenencias entre los dueños del negocio amenazaron con el cese de la actividad. Así que, en agosto de 1895, Gaumont creaba la sociedad comanditaria L. Gaumont et Compagnie (en adelante LGC) para hacerse cargo de la continuidad de la tienda, a través de la inversión de 200000 francos aportados por unos socios de prestigio como el ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923), el científico Joseph Vallot (1854-1925) y el financiero Alfred Besnier (1828-1904).
Unos meses antes, en marzo de 1895, Gaumont había asistido entusiasmado, en la sede parisina de la Sociedad para el Apoyo de la Industria Nacional, a un acontecimiento histórico de trascendental importancia. Se trataba del pase privado de la primera película de unos amigos y clientes suyos, los hermanos Auguste (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948), inventores del cinematógrafo, que había sido construido en los talleres de Carpentier.
La primera decisión empresarial de Gaumont fue adquirir los derechos sobre las patentes francesas nº 219830 y nº 233337, cada una concedida respectivamente para el fonoscopio (1892) y el biógrafo (1893), unos inventos de Georges Demenÿ (1850-1917), necesitado como estaba de buscarles una salida comercial. Se trataba de unos aparatos de cronofotografía, una técnica precursora del cine que visualizaba el movimiento a partir de una secuencia grabada en una serie de intervalos iguales, empleando múltiples cámaras (hasta 48) y también otros dispositivos, como una especie de escopeta fotográfica (capaz de obtener una docena de imágenes al segundo) o una cámara equipada con un obturador de tiempo y con una superficie de registro que podía ser una placa fija de cristal, una larga tira de papel sensible o una película de celuloide.
La cronofotografía había sido inventada en 1873 por el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), quien demostró gracias a ella que hay instantes en que las patas de los caballos no se apoyan sobre el suelo durante el galope. Posteriormente, la técnica fue desarrollada en Francia (1874, 1878 y 1882) por el astrónomo Pierre Janssen (1824-1907), el fotógrafo Albert Londe (1858-1917) o el médico Étienne-Jules Marey (1830-1904), pero también en Alemania (1882) y en Estados Unidos (1889), respectivamente a cargo de los inventores Ottomar Anschütz (1846-1907) y Thomas A. Edison (1847-1931).
El fonoscopio de Demenÿ, quien había sido ayudante de Marey, estaba instalado en una caja rectangular de madera que iba dispuesta sobre un pivote y contenía dos discos colocados en vertical. Uno estaba hecho en vidrio y era de 42 cm de diámetro, llevando hasta una treintena de diapositivas cronofotográficas a lo largo de su circunferencia. De un diámetro un poco mayor y situado delante, el otro disco era metálico y hacía las funciones de obturador por medio de una ventana del mismo tamaño que las diapositivas. Al accionar una manivela, los discos giraban (cada uno en direcciones opuestas) y las imágenes se veían en una pantalla gracias a la luz emitida desde una potente linterna mágica inventada por el óptico parisino Alfred Molteni (1837-1907).
En 1892, Demenÿ había presentado el fonoscopio con cierta notoriedad en la Exposición Internacional de Fotografía, celebrada en París, y asimismo creado una empresa para explotarlo comercialmente, llegando a ofrecérselo en 1894 a los Lumière, quienes no mostraron interés alguno. El fonoscopio era más un juguete óptico que un aparato cinematográfico propiamente dicho, siendo de posibilidades muy limitadas, ya que solo representaba escenas muy breves, de un máximo de cuatro segundos, y siempre con carácter cíclico, muy parecidas a los actuales y populares “gifs”. Con todo, Demenÿ realizó entre 1891 y 1895 un centenar de animaciones, donde se recogía el movimiento de vehículos (tren, barco, automóvil), diversos ejercicios (gimnasia, danza, equitación), una disputa entre personas, los primeros pasos de un bebé, la figura de un payaso o el propio rostro del inventor deletreando las palabras “je t’aime”.
Por otra parte, el biógrafo era una cámara que Demenÿ creó con la idea de divulgar la filmación cronofotográfica, sacándola del ámbito experimental y científico en el que se hallaba. Esta cámara permitía capturar una serie de imágenes a intervalos de tiempo iguales y muy cortos, grabándolas sobre una película de celuloide no perforada y de 60 milímetros de ancho, que avanzaba intermitente detrás de la lente y entre unos rodillos tensores. La intermitencia se lograba gracias a un órgano excéntrico rotatorio que giraba sincronizado con el giro de un disco obturador provisto de ventanas y también con el movimiento de las bobinas, de manera que cada paso de una ventana correspondiera a una parada de la película, habiendo asimismo un dispositivo de embrague para cerrar el paso de la luz cuando la transmisión del movimiento se desconectase.
El éxito rotundo del cinematógrafo de los hermanos Lumière estaba movilizando a no pocos inventores y fabricantes dispuestos a producir tanto los aparatos con que captar escenas en movimiento como películas con las que promocionarlos. Gaumont decidió entonces no perder la oportunidad y se puso a fabricar y vender los cronofotógrafos de Demenÿ. Comercializó el fonoscopio bajo la denominación “bioscopio”, pero resultó un completo fracaso, al igual que el biógrafo. Sin embargo, aprovechó el mecanismo de este último para diseñar en 1896 una cámara cronofotográfica reversible que funcionaba también como proyector (gracias a dos obturadores intercambiables) y podía albergar una película de celuloide de 58 mm, con cuatro perforaciones por fotograma y una duración aproximada de un minuto, equivalente a unas mil imágenes de buena calidad y sencillas de ser coloreadas a mano. En 1898, la cámara fue adaptada a películas de 35 mm (el tamaño ya estandarizado), gracias al trabajo de Léopold René Decaux, ingeniero jefe de los talleres de LGC. Estos cronofotógrafos reversibles fabricados por Gaumont emplearon hasta 1906 el sistema de intermitencia inventado por Demenÿ, que terminó renunciando a sus regalías en 1901.
En 1896, Gaumont comenzó la producción de películas cronofotográficas con destino a su exhibición comercial, para lo cual estableció al año siguiente unos estudios en el parque parisino de Buttes-Chaumont. La encargada de filmar fue Alice Guy (1873-1968), su secretaria desde 1894 (y quizá su amante). Durante diez años, Guy dirigió más de un centenar de breves películas, convirtiéndose así en la primera mujer realizadora de la historia, además de la inventora del cine de ficción con la cinta El hada de los repollos (1896), méritos que injustamente el propio Gaumont jamás reconoció tras la boda de Gay con el camarógrafo británico Herbert Blanché (1882-1953) y la marcha de ambos a EEUU (1907). Estos primeros cortometrajes de la factoría Gaumont representaban escenas de vodevil, comedias, historias moralizantes, imágenes costumbristas, versiones de otras películas de éxito o noticias de actualidad.
En 1897 y 1900, Gaumont registró sus dos primeras patentes de titularidad en solitario, haciéndolo en Gran Bretaña, donde estableció una oficina (1898) y le fueron respectivamente concedidos los certificados de invención con los nos. 9217 y 21545 al año siguiente de solicitarlos. La primera de estas patentes se ocupaba de unas mejoras en los aparatos de ampliación para fines fotográficos. El invento consistía en un bastidor de forma piramidal, fácil de construcción y uso, concebido para fotógrafos amateurs, en el que las distancias entre el objetivo de la cámara y la película, así como entre aquél y la imagen a ampliar (doble o triplemente), se realizaban con una sola operación y de modo preciso.
La otra invención patentada buscaba perfeccionar el cinematógrafo (fabricado y vendido con licencia por LGC) a través de un obturador automático de pantalla metálica que se activaba gracias a un gobernador centrífugo cuando la película alcanzaba su velocidad normal. Se impedía así que la cinta se inflamara por el calor de la lámpara, de modo que podía prescindirse del recipiente de vidrio lleno de agua que retenía demasiada potencia luminosa y que los Lumière habían introducido en 1897 como condensador que concentraba la luz en los fotogramas, absorbía calor y funcionaba a modo de dispositivo de seguridad en caso de sobrecalentamiento.
En 1899, LGC sacaba a la venta su primer proyector, denominado comercialmente “cronofotógrafo”, que tenía el mismo sistema de intermitencia inventado por Demenÿ y empleado en las cámaras reversibles. Estos proyectores estaban preparados para emitir sucesivamente varias películas de 60 metros de longitud, lo que permitía alargar el tiempo de las exhibiciones. Además, propiciaban una sencilla ejecución por parte del operador, gracias a una manivela muy sensible, poco ruidosa y de funcionamiento regular, con la que se lograba reproducir imágenes estables. Otras ventajas de estos proyectores se encontraban en el mínimo desgaste de su mecanismo (debido a su estructura circular) y la supresión de los riesgos de incendio, así como en las opciones de un movimiento automático y de albergar cintas no perforadas.
En 1900, LGC ofreció el cronógrafo, un proyector de bolsillo destinado al mercado no profesional y registrado un año antes por la empresa a través de la patente nº 293239. Se basaba igualmente en la misma tecnología de Demenÿ, pudiendo funcionar a mano o también automáticamente gracias a un mecanismo de relojería de gran precisión. Tenía el tamaño de una caja de dominó y reproducía una película de 500 imágenes que solo costaba 3,5 francos (aunque el precio del equipo oscilaba entre 225 y 300).
Para entonces, LGC también llevaba comercializando el mutoscopio (1897) y el kinora (1900), dos aparatos de visionado cinemático e individualizado de imágenes, diseñados para el gran público, pero de tecnología ajena. El primero había sido patentado (1894) en EEUU por el inventor Herman Casler (1867-1939) y estaba inspirado en el kinetoscopio de Edison, aunque era mucho más barato. El mutoscopio funcionaba como un folioscopio, es decir, como un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de página a página y que al pasar rápidamente las hojas parecen animarse simulando movimiento u otro cambio. La diferencia estaba en que el mutoscopio tenía las imágenes (simples copias de fotos en blanco y negro) colocadas en un cilindro (como las agendas rolodex de las oficinas), formando una bobina con unas 850 tarjetas que tardaban un minuto en visionarse a través de una lente. El aparato iba instalado en una máquina tragaperras que funcionaba con electricidad, aunque la bobina de imágenes se accionaba mediante manivela.
Por su parte, el kinora era un invento de los Lumiére (1896) y se trataba de una miniaturización del mutoscopio para uso doméstico. El kinora iba en una caja cuadrada de madera, podía sostenerse en ambas manos, funcionaba con un mecanismo de relojería activado al pulsarse un botón y llevaba un visor que se aplicaba directamente a los ojos del usuario. Los hermanos intentaron comercializarlo con fotogramas de sus propias películas, pero no tuvo aceptación, por lo que se lo cedieron a Gaumont. Éste fabricó una primera serie de 700 aparatos, acompañados de una amplia variedad de carretes (hasta un centenar) con unas 600 imágenes cada uno, lo que se tradujo en un significativo aumento de la demanda, especialmente en el Reino Unido. Más adelante, en 1910, Gaumont mejoraría el kinora en lo concerniente a la usabilidad y la ergonomía, reduciéndolo de tamaño e incorporándole una manivela y un mango.
Además de los cronofotógrafos y los visores de imágenes en movimiento, LGC también construyó a partir de 1898 la cámara de fotos “Spido”, basada en el foto-binocular, una cámara portátil de doce placas inventada en 1890 por Carpentier con gran éxito, ya que reproducía fotos fielmente desde la perspectiva del observador. La “Spido” lograba tomar imágenes panorámicas, estereoscópicas y en color, llegando a ser premiada en la Exposición Universal de París de 1900. Precisamente, Gaumont y Carpentier obtuvieron en 1896 la patente suiza nº 11555 a favor de un sistema de fotografía estereoscópica, en el que los oculares estaban equipados con prismas totalmente reflectantes que permitían que las imágenes no se acoplasen.
En la Exposición Universal de París (1900) y ante la Sociedad Francesa de Fotografía (1902), Gaumont realizó las primeras demostraciones del cronófono, el primer sistema de cine sonoro en tener una difusión comercial. Antes de Gaumont, Edison había desarrollado el kinetófono (1895), un aparato que integraba dos inventos suyos anteriores, el fonógrafo (1876) y el kinetoscopio (1889). Posteriormente, el físico suizo François Dussaud (1870-1953) creaba el fonorama (1899), parecido al kinetófono y provisto de auriculares. Sin embargo, estos dos inventos apenas tuvieron repercusión, ya que eran más bien complementos visuales de los cilindros fonográficos y, además, sus proyecciones solo podían contemplarse individualmente, por lo que poco pudieron hacer ante el espectáculo de masas en que se convirtió rápidamente el cinematógrafo de los Lumière. En 1900, también en la Expo de París, el fotógrafo y cineasta Clément-Maurice Gratioulet (1853-1933) y el relojero Henri Lioret (1848-1938) presentaron otro primitivo método de cine sonoro: el foto-cine-teatro, mediante el que alcanzaron sincronizar la proyección de imágenes cinematográficas con la voz de actrices y cantantes grabada en cilindros de fonógrafo. Gratioulet y Lioret exhibieron en público cortometrajes de fragmentos de piezas teatrales, óperas y ballets, interpretados por las principales artistas del momento, pero el invento apenas tuvo continuidad más allá de una gira por Alemania al año siguiente.
Estos procedimientos adolecían de tres deficiencias. La primera era la mala sincronización, ya que imágenes y sonidos se grababan y reproducían en aparatos diferentes, constituyendo una dificultad ponerlos en funcionamiento y mantenerlos simultáneos. Luego estaba la fidelidad del audio grabado, de muy baja calidad, cuyo remedio exigía que los intérpretes se colocaran directamente frente a unos voluminosos altavoces de trompeta, limitándose así la toma de sonido directo durante la realización de películas. El tercer obstáculo era conseguir un volumen de reproducción sonora lo suficientemente amplificado como para ser escuchado en grandes salas de proyección.
El cronófono de Gaumont combinaba tanto el bioscopio de Demerÿ o el cinematógrafo de los Lumière, inicialmente con el fonógrafo de cilindros de Edison y a partir de 1904 con el gramófono de discos patentado en 1887 por el inventor germano-estadounidense Emil Berliner (1851-1924). El cronófono no permitía aún la toma directa del sonido a la vez que se filmaba, sino que ambos registros se obtenían previamente por separado y luego el actor o cantante debía aparecer ante la cámara (y por tanto en la pantalla) haciendo lo que hoy conocemos como “play-back”.
La sincronía se lograba gracias al aparato reproductor de sonido, cuyo motor era más potente de lo habitual y llevaba un mecanismo de engranaje diferencial (bautizado como “director de orquesta”), responsable del control de la velocidad del proyector al unir, por un lado, la bobina eléctrica del fonógrafo con el cinematógrafo y, por otro, el porta escobillas de éste con el otro aparato. De esta manera, el fonógrafo y el cinematógrafo mantenían la misma velocidad.
La sincronización era iniciada manualmente por el operador a través de una palanca que accionaba un sistema de embrague. Una señal sonora (de timbre, silbato o campana), previamente grabada al comienzo del cilindro fonográfico o del disco gramofónico, avisaba al operador del momento justo en que debía accionar la manilla que embragaba al cinematógrafo, activándose así la completa correspondencia entre el sonido de la voz y la imagen del actor o del cantante. Este mecanismo de embrague servía además para evitar que el engranaje sincronizador se fracturara o el motor del cinematógrafo se detuviera, pudiendo controlarse en todo momento y rápidamente cualquier variación del ritmo no prevista, así como amortiguar los efectos mutuos de las vibraciones de los motores de los aparatos. Otra novedad, de carácter escénico, aportada por Gaumont en relación al cronófono, fue la genial idea de situar los altavoces detrás de la pantalla para dar la ilusión de que el sonido procedía de la imagen.
La invención del cronófono fue protegida mediante la patente francesa nº 312613, registrada en 1901, aunque también a través de la española nº 30524, solicitada y emitida un año después, en ambos casos bajo la titularidad de LGC. Más adelante, el cronófono sería perfeccionado en lo tocante a la correspondencia entre sonido e imagen, haciendo que el motor de cada aparato controlase una determinada rueda dentada del diferencial (de modo que no se produjese el pequeño pero inevitable desajuste durante la operación inicial de embragado). Otras mejoras fueron incluir un indicador de aguja, cuya inmóvil verticalidad comunicaba al operador la correcta sincronía entre los aparatos, así como la automatización del embrague, a través de una marca en el disco, o el afinado del diseño de los circuitos y los componentes eléctricos (cables, conexiones, resistencias, conmutadores, colectores o escobillas).
La invención y las mejoras del sincronismo del cronófono comportaron una treintena de patentes entre 1901 y 1911. El mismo Gaumont fue titular de estos derechos de propiedad hasta en siete ocasiones (cuatro en EEUU, dos en Gran Bretaña, una en Canadá) y contó con la colaboración de Léon Frély y Georges Laudet, ingenieros a su servicio, y de Oskar Messter (1866-1943), inventor y productor alemán que había desarrollado un sistema de cine sonoro llamado “Biophon” (1903), el primero de su país.
La calidad y la amplitud del sonido del cronófono fueron incrementándose a partir de 1906. El audio fue grabado mediante un micrófono eléctrico, lo que suponía abandonar el sistema tradicional de impresión mecánica de las vibraciones sobre el disco o el rodillo de cera a través de un estilete. La amplificación se hizo mediante el cronomegáfono (igualmente conocido como elgéfono). Este aparato era un gramófono equipado con dos discos, dos bocinas y una bomba de aire comprimido para ampliar la sonoridad, sistema inspirado en el auxetófono diseñado (también en 1906) por el ingeniero británico Charles A. Parsons (1854-1931). Asimismo, la sincronización mejoró gracias a la instalación de una línea telefónica que permitía la comunicación entre los operadores de cine y de sonido.
Entre 1902 y 1917, se proyectaron en público mediante el cronófono o el cronomegáfono cerca de 700 representaciones (unas 140 obra de Alice Guy), de tres a cuatro minutos de duración, denominadas “fonoescenas” (si se cantaba) o “films parlantes” (si eran monólogos), llegando a tener audiencias de 4000 personas en una sola exhibición. Entre todas ellas, destaca una hablada en esperanto, idioma del que Gaumont era partidario, exhibida durante el VIIº Congreso Mundial de dicha lengua celebrado en la ciudad belga de Amberes (1911).
En 1904, mientras se producía el desarrollo del cronófono, Gaumont recibió, junto a otro inventor llamado Henri de Lostalat, la patente francesa nº 336640 a favor de un dispositivo para la visión de proyecciones estereoscópicas fijas o animadas. La idea se inspiraba en la primera vez que se realizó una proyección de imágenes en tres dimensiones, experimento llevado a cabo en París (1858) por el físico Joseph-Charles d’Almeida (1822-1880). Almeida había usado dos linternas mágicas, una por cada ojo, y cada imagen del par estéreo fue proyectada a través de filtros con los colores complementarios. Los espectadores de la sala llevaban puestas unas gafas, demominadas anaglifos, con los mismos filtros aplicados. Aunque las imágenes proyectadas eran bidimensionales, vistas con aquellas lentes especiales parecían estar en tres dimensiones, a causa del fenómeno de síntesis de la visión binocular. Este procedimiento llevado a la fotografía sería patentado en 1891 por Louis Arthur Ducos du Hauron (1837-1920).
A principios del siglo XX, ya habían sido hechas algunas tentativas de cine 3-D (Friese-Greene, 1893; Ives, 1900), pero sin apenas recorrido más allá del laboratorio. El sistema de Gaumont y Lostalat proyectaba dos imágenes, una detrás de otra y en una misma pantalla, por medio de una linterna especial de dos objetivos que conseguían el efecto de que solo una imagen apareciese reflejada. Delante de cada ojo del observador se encontraba un obturador giratorio perforado con varios agujeros. Un mecanismo sincronizaba alternativamente la apertura y cierre de los obturadores a una velocidad de 20 veces por segundo, de manera que cada ojo, al descubrirse, veía las imágenes de su lado, provocándose así el efecto de relieve.
El aparato esteroscópico fue probado por sus inventores en el laboratorio de fisiología de Jules Marey y en el del físico Édouard Branly (1844-1940). Aunque tampoco tuvo una aplicación inmediata ni recorrido comercial, este dispositivo supuso para Gaumont un preludio de sus investigaciones con el cine en color durante la década siguiente.
Tanto la construcción y venta de aparatos fotográficos y cinematográficos como la realización de películas mudas y las exhibiciones de cine sonoro convirtieron a Gaumont y su empresa durante las dos primeras décadas del siglo XX en importantes fabricantes, productores y distribuidores dentro del muy activo sector cinematográfico francés, solo por detrás de la Compagnie Générale des Établissements Pathé Frères Phonographes & Cinématographes, que había comprado los derechos de las patentes de los hermanos Lumière en 1902.
Por lo tanto, resultaba necesario para Gaumont armonizar dos formas de negocio con dinámicas aparentemente contrapuestas, uno fabril y tecnológico, el otro artístico y comercial, de modo que ambos pudieran ser reconocibles como del mismo propietario y pudieran también retroalimentarse. A tal efecto, Gaumont registró en 1903 una marca que se haría legendaria y por la que su empresa será identificada hasta hoy: la imagen estilizada de una margarita (en homenaje al nombre de su madre) en cuyo centro iba la denominación “Elgé”, término que era la transcripción fonética de las iniciales del nombre del empresario (L. G.).
En 1905, los estudios de Buttes-Chaumont fueron remodelados mediante la construcción de una gran sala acristalada (de 45 metros de largo por 34 de alto) que disponía de luz eléctrica y podía funcionar asimismo como teatro cinematográfico, además de disponer de talleres y laboratorios en dependencias anexas donde se imprimían 10000 metros diarios de película. Denominados “Elgé” o “Ciudad Elgé”, fueron los estudios de cine más grandes del mundo hasta 1914, con una superficie total de 24000 m2. Se abandonaba así el carácter artesanal de la producción fílmica para abordar una concepción netamente industrial, encaminada a un público masivo, donde se volvieron prioritarias la publicidad, la apertura al mercado internacional y los grandes desembolsos de dinero para salas o estudios.
En 1906, para hacer frente a este nuevo reto y atraer a los inversores, LGC se transformó en la compañía anónima Société des Établissements Gaumont (en adelante SEG), presidida por Gustave Eiffel y con un capital de 2,5 millones de francos. Ese año, la película La vie du Christ, dirigida por Gay, se convertía en la primera película de la factoría Gaumont en difundirse mediante un cartel, diseñado por el artista Lucien Achille Mauzan (1883-1952) y editado en una imprenta de Milán (Italia) creada específicamente para ello.
Desde entonces, la publicidad (en forma de catálogos, boletines, revistas, carteles, tarjetas postales, fotos, anuncios) adquirió una dimensión fundamental en la compañía, razón por la que se abrió otra imprenta en París (1908). En 1910, comenzó la exhibición regular (semanalmente) del noticiario cinematográfico conocido como Gaumont Actualités. Asimismo, por esas fechas, se incrementó notablemente la presencia internacional de Gaumont, a través de demostraciones del cronófono en los EEUU a cargo de Guy y Blaché (1907) o del establecimiento de empresas subsidiarias: Gaumont Limited en el Reino Unido (1908), con producción propia de películas desde 1911, y Gaumont Compagnie en EEUU (1912), con sede en Flushing (Nueva York), un capital de medio millón de dólares y presidida por Blaché.
En 1907, Louis Feuillade (1873-1925) pasó a ser el principal director de películas de la firma en sustitución de Alice Guy. Feuillade, periodista de profesión, había trabajado desde 1905 como guionista de Guy y realizado algunos films. A partir de 1908, Feuillade comenzó la producción de largometrajes y hasta 1924 dirigió unas 600 películas para SEG, entre ellas obras maestras de la época del cine mudo, como Héliogabale (1911) o los seriales Fantomas (1913-14), Los vampiros (1915-16), Judex (1916), Tih Minh (1918), Barrabás (1919) y Parisette (1921). Entre 1909 y 1917, se incorporó Léonce Perret (1880-1935), otro importante director de cine, autor de la influyente película L’Enfant de Paris (1913). En 1908, el caricaturista Émile Cohl (1857-1938) creaba Fantasmagorie, la primera película de dibujos animados exhibida por la factoría Gaumont.
En 1910, SGE compraba el Hipódromo de Montmatre, un edificio construido para la Exposición de 1900 que ya había albergado proyecciones de cine desde 1907. Transformado en un gigantesco teatro para 5000 personas (3400 sentadas), se inauguró en 1911 con el nombre de Palacio Gaumont, donde la empresa, además, ubicó su sede social. El local tenía una superficie de 2400 m2 y una altura de 24 metros. La pantalla de cine medía ocho metros de base y había un foso de orquesta con cabida para un centenar de músicos. El lugar empleaba a unas 200 personas y ofrecía, en un entorno de opulencia, solo una sesión diaria, cuyo acceso costaba entre 0,50 y 18 francos. A partir de 1910 e imitando la estrategia de Pathé, Gaumont se convertía en distribuidor de su propio cine, para lo cual estableció la empresa Comptoir Ciné-Location. El procedimiento consistía en dejar de vender las películas individualmente a los exhibidores, para alquilárselas en paquetes de programas semanales a cambio de un porcentaje de lo recaudado en taquilla.
En 1912, Gaumont hacía la presentación del cronocromo ante la Sociedad Francesa de Fotografía, seguida de otra exhibición en el teatro Coliseum de Londres un año después. El cronocromo fue el primer sistema de cine en color, filmado y proyectado comercialmente con tricromía, es decir, mediante una síntesis aditiva de tres colores. Hasta entonces, los principales métodos de filmación en color empleaban una adición bicromática y habían sido desarrollados en Inglaterra, como el “bicolor” (1898-1905), del fotógrafo William Friese-Greene (1895-1921), o el “kinemacolor” (1906-1908), inventado por el parapsicólogo George A. Smith (1864-1959) y comercializado con cierto éxito por el distribuidor Charles Urban (1867-1942).
En 1899, asimismo, el inventor británico Edward R. Turner (1873-1903) había patentado un sistema de filmación por adición tricromática que empleaba una cámara con película convencional (en blanco y negro) y provista de un disco de obturación adicional con tres filtros correspondientes a los pigmentos azul, verde y rojo. Las imágenes en esos colores se registraban en tres fotogramas sucesivos de la película. El proyector contaba con tres lentes, cada una de las cuales filtraba los negativos a través de un color, mientras que un dispositivo giratorio situado detrás de cada prisma garantizaba que cada fotograma se mostrase en su correspondiente pigmento.
Sin embargo, el sistema de Turner fallaba por dos motivos. Los tres fotogramas no se registraban al mismo tiempo, de modo que los objetos que se movían con cierta rapidez no salían encuadrados en la pantalla, apareciendo como una mezcla borrosa de colores falsos. El segundo problema era la inestabilidad mecánica de la cámara, que causaba una agitación incesante, provocando la superposición de las imágenes. Con todo, este sistema sirvió, tras la muerte de su inventor, como base para el kinemacolor, considerado responsable de la primera película de color en la historia (1909), hasta que en 2012 se descubrió en un museo inglés la copia de una breve filmación de medio minuto hecha por Turner con su sistema.
Otro método experimental de cine a color había sido desarrollado en Francia, inventado en 1908 por el físico Rodolphe Berthon y perfeccionado en 1914 por el ingeniero y empresario Albert Keller-Dorian (1864-1924). Este sistema empleaba una película pancromática en blanco y negro, pero que tenía un relieve formado por miles de pequeñas lentillas convexas. El diafragma del objetivo llevaba un filtro con tres bandas, donde cada color (azul, verde y rojo) iba asociado a una determinada configuración de la luz refractada por las lentillas (rayas diagonales, puntos y rayas horizontales). El método Keller-Dorian-Berthon no llegaría a tener una viabilidad comercial hasta la década de 1920, siempre de modo muy minoritario, aunque el cineasta francés Abel Gance (1889-1981) lo empleó en algunas escenas de su legendaria Napoleón (1927). En cualquier caso, durante las tres primeras décadas de la existencia del cine, el color en las películas era mayoritariamente introducido a posteriori, ya coloreando a mano cada fotograma o haciéndolo con una máquina estarcidora, como sucedía con el “pathécromo” (1905).
La cámara del cronocromo Gaumont tenía tres lentes, cada una con tres filtros (rojo, verde y azul) a través de los cuales se exponía el mismo número de imágenes simultáneas. La película empleada era en blanco y negro, pero con cualidades pancromáticas que la hacían sensible a todas las longitudes de onda del espectro visible, según un procedimiento comercializado desde 1906, primero por Wratten & Wainwright en Inglaterra y posteriormente por Eastman Kodak Company en EEUU. Esta película pancromática tenía el inconveniente de que no era adecuada bajo la iluminación artificial de las lámparas de vapor de mercurio empleadas en los estudios de rodaje, pero por el contrario funcionaba muy bien en condiciones de luz natural, recreando los colores auténticos muy fiablemente y con un marcado efecto estereoscópico. Asimismo, el tamaño de la película era menor del habitual (de 12 x 24 en lugar de 18 x 24), siendo su longitud 2,25 veces la de una película normal.
El proyector superponía tres fotogramas al mismo tiempo a través de unos filtros idénticos a los de la filmación. Disponía de tres objetivos, uno fijo situado en el centro y los otros dos móviles, cuya anchura y altura se ajustaban mediante tornillos micrométricos. Dado que el operador proyeccionista se encontraba demasiado lejos de la pantalla como para hacer los ajustes requeridos en las lentes, tenía el auxilio de un ayudante en sala que le comunicaba las correcciones necesarias por vía telefónica. Más adelante, el ajuste de los objetivos se hizo mediante un sistema eléctrico de acción remota (1918) y un control automático (1921).
Las películas cronocromáticas reproducían mejor que el kinemacolor, ya que no registraban franjas de colores durante las escenas en movimiento. Pero, aun así, el sistema de Gaumont presentaba paralaje en el espacio, con la aparición de franjas en los primeros planos. Además, requería de numerosos rollos, pues la velocidad de proyección era muy rápida (48 fotogramas por segundo). A pesar de su calidad cromática, este sistema de cine en color apenas tuvo impacto comercial, aun cuando se realizaron con él algunas exhibiciones con sonido sincronizado. Se vendió como una especie de rareza regalada entre la alta burguesía y casi no fue empleado en las ficciones de autor, que se realizaban principalmente en estudio y eran las de mayor prestigio, sino que estuvo al servicio de géneros cinematográficos menores como el documental, el noticiario o la publicidad, siendo su mayor éxito un film sobre el desfile aliado de la victoria (1919). En 1913, Gaumont llegó a un acuerdo con la Eastman Kodak para la explotación comercial del cronocromo en los EEUU, aunque finalmente el proyecto no prosperó, pues solo llegaron a filmarse una treintena de títulos.
El cronocromo estuvo vigente hasta 1923, cuando fue abandonado ante el éxito del tecnicolor, procedimiento desarrollado en EEUU desde 1914, cuya principal ventaja era la de ser compatible con los proyectores comunes, pese a la menor calidad de su colorido. Gaumont protegió el cronocromo a través de seis patentes, una francesa (nº 437137), de 1911, mientras que las otras fueron estadounidenses (nos. 1.035.433, 1.213.814, 1.233.772, 1.223.381 y 1.454.850), depositadas entre 1910-1920, concedidas entre 1912-1923 y traspasadas a Eastman Kodak.
En 1913, el capital de la empresa fue ampliado a cuatro millones de francos, debido a la construcción de otros estudios en Niza (Alpes Marítimos), ciudad elegida a causa de su emplazamiento en la costa y sus buenas condiciones climáticas que la hacían perfecta para el rodaje en exteriores y el uso, por tanto, del sistema en color. Para 1914, SEG tenía 2100 trabajadores, producía unas 140 películas al año e ingresaba anualmente tres millones de francos. La empresa se había convertido en una corporación integrada verticalmente que fabricaba cámaras y proyectores, procesaba películas, filmaba y distribuía cine, construía decorados, utillajes y vestuario para sus largometrajes, así como edificaba los estudios de rodaje y los almacenes donde depositar todo el material. A mediados de 1914, asimismo, la compañía había incrementado notablemente su presencia internacional (España, Alemania, Rusia, Austria, Hungría, India, Indochina, Marruecos, Argentina o Canadá).
Aunque en los años previos a la Iª Guerra Mundial (1914-1918) la actividad inventora de Léon Gaumont estuvo concentrada en el desarrollo de su sistema de cine en color, también se desplegó hacia otras cuestiones como el tratamiento mecánico de las películas, diversos dispositivos de los proyectores o el diseño de pantallas.
En 1909, registró dos patentes estadounidenses (nº 1.117.697 y nº 1.209.696), relacionadas con los aparatos procesadores de los negativos y concedidas ambas en 1916. La primera de estas patentes concernía al revelado, fijado, virado y coloreado, todo de manera completamente mecánica, sin intervención manual y sin necesidad de que el operador tuviese experiencia previa. Se trataba de mover la película a través de varias bañeras con soluciones químicas de modo que el tratamiento fuese gradual. El proceso incluía superficies de emulsión fuera del contacto con los medios de apoyo, así como reguladores de la temperatura, rodillos alimentadores, control de las rupturas o calentamiento de los fluidos dentro de los depósitos. La otra patente protegía un aparato de funcionamiento similar, pero específico para el secado automático, con distintos medios de compensar las variaciones de longitud de la película, detener la máquina en caso de rotura del film o de transportarlo sin que su superficie hiciera contacto.
Otros dos inventos de Gaumont de aquella época estaban relacionados con los mecanismos de avance y conducción de las películas en los aparatos cinematográficos. Fueron registrados en 1913 a través de dos patentes estadounidenses (nº 1.084.938 y nº 1.166.453), respectivamente otorgadas en 1914 y 1916. El mecanismo protegido en primer lugar disponía de polea deslizante, biela, cigüeñal y una pareja de placas flexibles. El de la otra patente era más sofisticado, ya que empleaba una rueda de Ginebra (también conocida como de cruz de Malta debido a su parecido visual), un engranaje usado por relojeros suizos desde el primer tercio del siglo anterior, con el fin de convertir un movimiento circular continuo en un movimiento circular intermitente. En este engranaje, la rueda motriz lleva un pivote que alcanza un carril de la rueda conducida (con forma de cruz) y entonces ésta avanza un paso, pero acto seguido queda bloqueada por una pestaña de la primera rueda, pudiendo ésta completar un giro.
Este dispositivo no era, ni mucho menos, una novedad en la tecnología de animación de imágenes. En 1866, el médico inglés Lionel S. Beale (1828-1906) lo había introducido en su corotoscopio, la primera máquina en servirse del mismo concepto que el cinematógrafo. En este caso, la rueda de Ginebra hacía avanzar una secuencia de diapositivas fotográficas de una manera similar al proceso de arrastre de las películas de cine. El engranaje fue utilizado en otros aparatos semejantes, inventados o desarrollados en EEUU (Brown, 1869), Francia (Molteni, 1882) y Gran Bretaña (Hughes, 1884). En 1896, un año después del invento de los Lumière, la rueda de Ginebra ya había sido patentada (Paul; Carpentier; Continsouza) como dispositivo que garantizaba el avance de la película del cinematógrafo durante el cierre del obturador y su fijeza absoluta durante la proyección. Es llamativo que pioneros como los mismos hermanos Lumière, Edison, Marey o Demenÿ no repararan en este mecanismo, confiable y poderoso, que se hizo indispensable en la industria del cine hasta llegar a nuestros días.
Gaumont adoptó la rueda de Ginebra a partir de 1908, en sustitución del dispositivo intermitente inventado por Demenÿ. El proyector “Chrono C. M.” fue el primero de la firma Gaumont en tener incorporado tal engranaje, mejorado con un pequeño cilindro dentado y con una ubicación de fácil acceso en caso de ser preciso su ajuste o su recambio. En su patente de 1913, la rueda había sido perfeccionada para que fuese dos veces más veloz que las habituales.
Durante el lustro anterior al periodo bélico, el incremento de la demanda de películas para el cine comercial exigía procesos rápidos y automatizados de revelado, proyectores más precisos y de mejor calidad, pero también innovaciones en relación a las pantallas. Estas últimas eran, quizá, el elemento menos avanzado tecnológicamente. Los pioneros habían utilizado pantallas transparentes (Edison) u opacas (Lumière) y, por lo general, estaban hechas en tela de lino o algodón, siendo recubiertas con una capa de agua y glicerina, de barniz o de gelatina. En 1913, Gaumont solicitó la patente estadounidense nº 1.231.727 (concedida cuatro años después) a favor de una pantalla transparente de gran poder luminoso que estaba fabricada en tul, ese tejido ligero y de estructura abierta utilizado en velos, tutús de ballet y vestidos de novia o noche. La tela de la pantalla era tratada con una sustancia transparente como la gelatina, a la que previamente se le habían aplicado polvos de barita o talco y, a continuación, un barniz, rematándose el proceso mediante el arenado de la superficie.
La Gran Guerra afectó a severamente a la empresa de Gaumont, ya que la mayor parte de sus trabajadores fue movilizada, llegando a perder hasta el 15 % de la plantilla. Destinadas a la producción de explosivos, escasearon las emulsiones nitrocelulósicas que servían de base química a las películas. Los circuitos internacionales de distribución cinematográfica quedaron interrumpidos. Además, la empresa tuvo que colaborar en el esfuerzo bélico francés mediante la adaptación de su estructura productiva a la fabricación de radios, teléfonos, dispositivos de iluminación y arranque de automóviles, goniómetros y diversos aparatos navales. El descenso generalizado en la producción del cine europeo durante los años de la guerra supuso un factor determinante para el despegue del cine estadounidense, tal y como el propio Gaumont reconoció años después: “Fabricamos municiones para la guerra en nuestras fábricas. Ellos hicieron películas y nos han conquistado”.
Al término del conflicto, la situación económica de SEG era muy comprometida. En 1921, tuvo que recurrir a una ampliación de capital de diez millones de francos, lo que prácticamente la situaba bajo control de la banca Crédit Commercial de France, que impuso sus propios directivos y nuevas estrategias empresariales. SEG estableció alianzas con productoras extranjeras como la Unione Cinematografica Italiana (1924) o la estadounidense Metro-Goldwyn-Mayer (1925), pero no lograron reflotar a la compañía ante la invasión imparable del cine americano. En 1925, SEG abandonaba definitivamente la producción cinematográfica, poniendo fin a una etapa dorada del cine francés, para concentrarse a partir de entonces en la distribución de películas (aprovechando su red de salas), la fabricación de aparatos y la innovación.
A lo largo de la década de 1920, la actividad inventora de Léon Gaumont se desarrolló en tres áreas: aparatos proyectores, aparatos de telefonía o de radio y el cine sonoro. En 1922, obtuvo las patentes españolas nº 81854 y nº 82452 para sendos proyectores cinematográficos, tratándose de las dos primeras que registraba en nuestro país a título individual. El primero de esos aparatos, realmente curioso, funcionaba con el pedaleo del operador (sentado sobre un sillín), de modo que su acción alimentaba una dinamo eléctrica que emitía la luz de la lámpara de proyección, causaba el movimiento de la película y, en general, todo lo correspondiente al funcionamiento normal del aparato.
La otra patente (de introducción por cinco años) protegía el proyector “Pax”, comercializado desde 1921. Se trataba de un proyector fijo, muy fiable y cómodo para el operador. Su principal característica era la de llevar el engranaje de rueda de Ginebra alojado en una caja de grasa, lo que ahorraba la tarea de lubricar, sucia y tediosa, que ponía en peligro la integridad y la limpieza de la película. La limpieza del aparato se hacía rápida y completa gracias a una puerta extraíble. Además, el objetivo podía centrarse mediante una palanca, mientras que un dispositivo de seguridad (formado por un postigo articulado hecho en amianto) evitaba la inflamación de la película en caso de verse expuesta al calor del haz luminoso si el proyector estaba parado. El poste de hierro fundido era reclinable, debido a que la cabina de proyección ya no se encontraba en el piso de la sala, sino en altura. Esta patente, a diferencia de la anterior, caducada en 1925, agotó toda su vida legal y pasó el trámite de su puesta en práctica, sucedida en Barcelona (1926) y certificada por los ingenieros industriales Antonio Martínez Moll y Pedro Calvo.
A finales de la década de 1920, Gaumont volvió a registrar otros inventos en nuestro país relacionados con proyectores de cine. En 1928, obtuvo una patente de introducción (nº 106004) a favor de una cubeta refrigerante para estos aparatos, con el objeto de impedir que el calor emitido por la lámpara de arco eléctrico se concentrase sobre la película de celuloide causando su incendio. Se trataba de un recipiente metálico de forma prismática, lleno de agua y anexo a la linterna de proyección. Su funcionamiento era como un termo-sifón por circulación continua del agua contenida. La cubeta disponía de una ventanilla central de cristal claro, parecida a un ojo de buey, por la que pasaba la luz, que podía ser interrumpida mediante un obturador giratorio. En su parte interna, la cubeta llevaba dispuestas dos espigas verticales, ubicadas en paralelo y de sección ondulada o estriada, que servían como conductores del calor almacenado en el agua, distribuyéndolo por las paredes del recipiente para pasar finalmente a la atmósfera.
A cada flanco del recipiente, había dos depósitos cilíndricos, cada uno comunicado con la cubeta a través de un par de tubos. En sus superficies, estos depósitos llevaban unas aletas de radiación con el fin de incrementar la razón de transferencia del calor y, así, disiparlo. La cubeta se llenaba de agua refrigerante a través de una boca situada arriba y con una tapadera de enchufe. Los depósitos laterales también se llenaban por la parte superior y sus aperturas servían igualmente para purgar el aire, teniendo tapones de rosca. Uno de los depósitos, además, albergaba en su extremo inferior una salida del agua que se cerraba con otro tapón del mismo tipo. Esta patente caducó en 1931 al no acreditar la práctica.
En 1929, Gaumont recibió tres patentes españolas que protegían dispositivos relacionados con el movimiento continuo de la película dentro del proyector. La primera de estas patentes (nº 112882) consistía en un regulador del ángulo del espejo oscilante encargado de redirigir toda la luz posible hacia la película. El control se realizaba a través de una leva con rotación sincrónica a la de los órganos encargados de arrastrar la cinta.
La segunda patente (nº 112950) concernía precisamente a todo el dispositivo de movimiento continuo, inventado por Decaux (por entonces consejero técnico de SEG) y registrado asimismo en Francia (patente nº 256575) y en EEUU (nº 1.828.032). Entre las dos bobinas almacén, la película se desplazaba sobre tres cilindros dentados y dos rodillos (uno tensor y el otro fijo). Hacia la mitad del trayecto, el celuloide atravesaba un corredor curvo alumbrado por una fuente de luz, reforzada mediante un condensador ubicado en el plano focal de un sistema óptico. Éste enviaba un haz de rayos paralelos mediante un espejo oscilante (el mismo de la patente anterior) hacia un espejo fijo (con un ángulo de 45º), que a su vez reflejaba el haz en dirección al objetivo y de ahí a la pantalla. En la documentación, Gaumont aseguraba que el dispositivo era sencillo de construir, tenía el mínimo de órganos móviles y lograba una velocidad de 35 imágenes por segundo.
La tercera patente (nº 112951) era un certificado de adicción al invento anterior y se ocupaba de corregir ciertas dificultades del regulador del espejo, tales como su excesivo peso, que encarecía la fabricación, o una velocidad no uniforme, causante de una proyección poco limpia. Realizadas por Decaux y también patentadas en Francia y EEUU, las mejoras pasaban por una simplificación del porta espejo y la introducción de nuevos elementos móviles (un rodillo liso y un compresor). En cualquier caso, ninguna de estas tres patentes españolas ejecutó la práctica administrativa, quedando caducadas en 1932.
La guerra había permitido a SEG abordar la fabricación de radios y teléfonos, por lo que pudo acometerse, ya en tiempos de paz, una línea específica de innovación relacionada con aparatos de transmisión de sonidos, que igualmente pudiera ser aprovechada en el desarrollo de un nuevo y mejor sistema de cine sonoro. Así, en 1923, Léon Gaumont registraba la patente estadounidense nº 1.538.319 (concedida dos años más tarde) para un aparato productor de sonidos que funcionaba como un receptor o emisor electromagnético. La patente era una mejora de otra (nº 1.523.262) registrada un año antes por Maurice Guéritot, un técnico de SEG e inventor, más adelante (1925), de un amplificador de sonidos portátil que llevaba un par de triodos y estaba destinado al público de una sala de proyección. Las mejoras introducidas por Gaumont se referían a la construcción de la bobina con el fin de evitar la resonancia y, por tanto, conferir la máxima eficiencia acústica y el tono correcto, para lo cual se hacía preciso que la bobina no se viese afectada por vibraciones mayores de 0,01 milímetros, procedentes de la corriente telefónica o por fuerzas de gran amplitud.
En 1926, Gaumont recibía otra patente estadounidense (nº 1.584.710), solicitada dos años atrás, esta vez para un altavoz telefónico formado por un gran diafragma plisado de superficie circular, hecho en cartón, papel o cualquier otro material, conectado todo ello a un receptor electromagnético, instalado en un armazón donde las ondas sonoras pudieran simplificarse mucho, y montado el conjunto sobre un soporte con una base de tamaño suficiente como para ofrecer toda la estabilidad requerida. Este diafragma de papel plisado, de gran calidad acústica pero demasiado frágil, había sido inventado por Louis Lumière en 1909 con destino a gramófonos, puestos a la venta a partir de 1923 por la compañía discográfica británica His Master’s Voice.
En España, Gaumont también decidió proteger dos inventos suyos relacionados con las comunicaciones de audio. En 1926, recibió la patente nº 97678 para un dispositivo con el que usar la corriente alterna, procedente de las redes urbanas de alumbrado, en la alimentación de las válvulas de radiotelefonía, prescindiendo así de pilas y acumuladores, pero también del ruido originado por aplicar la corriente. La invención comprendía incluir en los aparatos de radio varios elementos como transformador, válvulas enderezadoras, bobinas de autoinducción y condensadores.
La otra patente española (nº 100697) también se concedió en 1926, aunque solo para un monopolio de propiedad durante cinco años. Con toda seguridad inspirado en el diafragma de papel inventado por Lumière, el objeto aquí protegido era un altavoz para aparatos telefónicos o radiofónicos, cuya peculiaridad, no poco sorprendente, era la de imitar las páginas de un libro abierto y colocado sobre un atril. Dentro de dicho soporte, se encontraba oculto a la vista el dispositivo electromagnético del receptor, cuya lámina vibratoria estaba visible y no era más que una hoja de papel apergaminado (o de una rigidez similar) que simulaba ser las páginas de un libro, un documento, un grabado o una partitura. El decorativo trampantojo reproducía los sonidos al ser accionado por la armadura del electroimán cuando éste funcionaba, aunque en caso contrario podía servir para la función que simulaba tener. La patente de este extraño invento caducó en 1929, por idéntico motivo que las anteriores.
Después de la retirada del cronófono (1917), de mecánica demasiado compleja y resultados muy limitados, Gaumont buscó un mejor sistema de cine sonoro. En 1919, el genial inventor estadounidense Lee De Forest (1873-1961) había patentado el fonofilm, el procedimiento que hacía posible superar los problemas de sincronizar un proyector y un gramófono. De Forest cambiaría por completo la historia del séptimo arte, ya que su innovación consistía en el sistema de sonido óptico, es decir, la grabación del audio en un lado de la película, como líneas paralelas de tonos grises variables, consecuencia de la traducción fotográfica de las ondas eléctricas procedentes de un micrófono y posteriormente traducidas de nuevo a ondas sonoras al proyectarse la película.
Antes, en 1906, el francés Eugène Lauste (1857-1935) había patentado en Gran Bretaña un sistema de sonido óptico similar al de De Forest, pero el del norteamericano fue el primero en ser viable comercialmente, presentado primero en el Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos (1922) y después en un teatro neoyorquino (1923), tras un proceso de investigación en el que también participaron sus compatriotas Theodore Case (1888-1944) y Freeman H. Owens (1890-1979) o el finlandés Eric Tigerstedt (1887-1925). No obstante, en los años en que el fonofilm había comenzado a darse a conocer, ya existían en marcha otros sistemas de sonido óptico al otro lado del Atlántico. En 1922, los inventores alemanes Josef Engl (1893-1942), Hans Vogt (1890-1979) y Joseph Massolle (1889-1957) presentaron en un cine berlinés una película rodada mediante el “Tri-Ergon” (patentado en 1919).
En 1923, los ingenieros daneses Axel Petersen (1887-1971) y Arnold Poulsen (1889-1952) patentaron en Gran Bretaña, Francia y Alemania un procedimiento, diferente de los anteriores, mediante el cual una célula de selenio registraba el sonido sobre una tira de película separada (de 35 mm) que corría paralela al carrete de la imagen (del mismo ancho), lo que precisaba de dos máquinas conectadas. Previamente, el sonido había sido captado por un micrófono enlazado a un amplificador, que emitía una corriente cuyas modulaciones hacían oscilar un espejo, creando así las sinuosidades de la pista del audio.
Petersen y Poulsen hicieron demostraciones de su invento por varias ciudades europeas (Copenhague, Londres, París, Hannover, Zúrich, Valencia y Berlín) y en 1925 se lo licenciaban a Gaumont, que lo bautizó como “cinéfono” y creó la empresa Le Filmparlant. El sistema fue perfeccionado por SEG para que las vibraciones desaparecieran y todo el ancho de la película estuviera disponible para el sonido.
La apuesta de Gaumont por el cinéfono implicaba una importante inversión para adaptar las salas de proyección de su compañía al nuevo sistema. En 1927, la SEG hizo una ampliación de capital de doce millones de francos. El cinéfono estuvo a punto en 1928, con el estreno de la película El agua del Nilo de Marcel Vandal (1882-1965), el primer largometraje sonoro del cine francés. Sin embargo, el cinéfono no pasó de ser algo anecdótico, aunque tuvo una cierta difusión en los países nórdicos durante la década de 1930. Este sistema de doble película recaía otra vez en los viejos problemas de desincronización, multiplicándose el riesgo por rotura de la banda de sonido o de la de cine.
Pero, sobre todo, el sistema Gaumont-Petersen-Poulsen nada pudo hacer ante la incontenible difusión de los métodos de cine sonoro procedentes de EEUU, como el vitáfono, el movietone o el fotófono, todos ellos desarrollados a partir de 1925. El vitáfono fue puesto en marcha conjuntamente por las empresas Bell Telephone Laboratories, Western Electric y Warner Brothers, y con él se filmaron las primeras películas sonoras en tener éxito comercial: Don Juan (1926) y El cantante de jazz (1927), dirigidas por Alan Crosland (1894-1936). El movietone fue inventado por Theodore Case y su ayudante Earl I. Sponable (1895-1977), siendo comercializado por Fox Film Corporation con una obra maestra del cine expresionista, Amanecer (1927), del alemán Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). Por su parte, el fotófono fue creado por Charles A. Hoxie (1867-1941) para Radio Corporation of America (RCA), perteneciente a General Electric Company, siendo el musical Syncopation (1929), de Bert Glennon (1893-1967), la primera película exhibida con tal sistema.
A finales de la década, Gaumont hizo dos tentativas más por crear un sistema de cine sonoro con el que la industria cinematográfica francesa pudiera hacer frente a la hegemonía estadounidense. En 1928, desarrolló la “película racional”, un método que buscaba hacer compatibles el cinéfono y las im&aacu
