Supper’s Ready, la belleza insolente

Supper’s Ready, cuya inclasificable música camina por la cornisa de muchos géneros sin quedarse en ninguno, ejerce una fascinación de principio a fin y provoca en quien la escucha un viaje a través de imágenes románticas, místicas, épicas, poéticas, bucólicas, graciosas, religiosas, bélicas; todas ellas condimentadas por lo surrealista y lo críptico, por lo fatal y lo ingenuo. Supper’s Ready es música “que se ve” además de escucharse, y nos cuenta una historia que puede entenderse de diferentes maneras.

Muchas interpretaciones se han hecho a lo largo de los años sobre la letra de Supper’s Ready, casi tantas como los elogios que ha recibido su música mágica que impregna a quien la escucha desparramando sensaciones de gloria, de calamidad, de tragedia, de éxtasis y de locura a la vez. Esta música extraordinaria inyecta imágenes que uno mismo tiene que terminar de entender y cuyo significado puede cambiar a lo largo del tiempo. Genesis entregaba en sus conciertos una gacetilla escrita por Peter Gabriel en la que se explicaba el argumento de las partes de la obra, pero ni siquiera esa gacetilla despejaba todas las dudas.

Escuchar Supper’s Ready y meterse en su historia es como ver una película de Luis Buñuel o de David Lynch; es una experiencia única asimilar tanta belleza insolente. El lenguaje críptico de su texto parece regocijarse dentro de una partitura memorable de principio a fin. Y quizá la música no nos parecería tan bella si la historia, relatada por igual con notas y palabras, no fuera tan extraña, tan compleja. Ese efecto es único.

Supper’s Ready (“La cena está lista”) se grabó entre agosto y septiembre de 1972 y fue el tema principal del disco “Foxtrot”, figurando como autores de la obra todos los miembros de Genesis (Tony Banks, Mike Rutherford, Peter Gabriel, Phil Collins y Steve Hackett). La obra no fue escrita en forma lineal; Banks y Rutherford habían compuesto las primeras partes muchos años antes, así como las partes instrumentales y Apocalypse 9/8. Gabriel compuso Willow Farm en el piano, Collins trabajó especialmente en los interludios y los puentes temáticos, y Hackett (quien menos convencido estaba de hacer una pieza musical tan larga) en los arreglos. La letra fue escrita casi en su totalidad por Gabriel.

Durante “The Foxtrot tour”, en un concierto en Dublin, y sin decirles previamente nada a los otros miembros del grupo, Gabriel apareció a mitad de la obra con un vestido largo rojo y una máscara-cabeza de zorro, tal como la figura que aparece en la portada del disco. Gabriel había escuchado que en Norteamérica llamaban “foxy” a las mujeres atractivas y el disfraz, que se relacionaba con eso, inauguró el estilo de la actuación teatral de los temas musicales. Luego iría agregando la corona de espinas, la flor, la capa negra, la capucha cúbico-triangular y la espada luminosa, todos elementos que agregaban un espacio dramático único a las presentaciones en vivo. En ellas, además, Gabriel narraba una breve historia introductoria antes de tocar Supper’s Ready:

“El viejo Michael pasó por la tienda de mascotas, la cual nunca estaba abierta, y entró en el parque, el cual nunca estaba cerrado; el parque estaba lleno de un césped muy suave, limpio y verde. Entonces Henry se sacó toda la ropa y comenzó a frotar su piel en el mojado, limpio, y verde césped. Silbaba una tonada, algo así… (Gabriel silba una tonada)… Bajo el suelo, esas sucias, contorsionadas y marrones cosas llamadas gusanos interpretaban estos sonidos de la superficie como lluvia. La lluvia en el mundo de los gusanos significa dos cosas: reunión y hora del baño. Ambas experiencias eran muy bienvenidas en la colonia de los gusanos. En segundos, toda la superficie del parque era una masa de sucios, marrones, aguados y contorsionados gusanos. El viejo Michael estaba muy complacido y comenzó a silbar una canción, para acompañarse a él mismo… (Gabriel silba un extracto de “Jerusalem” –una vieja canción inglesa– en tiempo de boogie)… Es el boogie de Jersualem para nosotros, quizás, pero para las aves… significa que ‘la cena está lista’.”

Este relato no tenía nada que ver con el argumento de la obra, y años después, ya sin Gabriel en el grupo, Phil Collins hacía su propia narración breve, completamente diferente, relacionada con Romeo y Julieta tratando de hacer el amor en el auto de Romeo.

Supper’s Ready tiene siete partes o movimientos magistralmente unidos pero a la vez claramente delimitados.

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Lo primero a señalar es que no hay introducción, lo que resulta inusual en una obra de esta magnitud. En la primera parte, “Lovers’ Leap” (“El salto de los amantes”), Gabriel empieza a cantar desde el primer compás mientras Banks, Rutherford y Hackett tocan, en guitarras de 12 cuerdas, una delicada melodía que se va transformando en un clima íntimo e intrigante en el que la incertidumbre parece instalarse; escuchar esta parte es como leer una página de un libro, y el fraseo de Gabriel recorre distintos estados anímicos magistralmente. La historia comienza con el encuentro entre un hombre y una mujer en una habitación. Él se muestra complacido de volver a verla después de mucho tiempo, es de noche, hay una luna que brilla y algún sonido de autos; de repente, él ve un cambio en el rostro de ella, sus ojos tristes presagian algo malo y un enorme espacio se interpone entre ellos; el hombre ve seis monjes encapuchados caminando en el jardín, con un séptimo delante portando una cruz en alto. Él le dice a ella “hola, nena, la cena está lista”, y “¿no sabes que nuestro amor es verdadero? He estado mucho tiempo lejos, es bueno sentirte de nuevo”. Cabe destacar que el nombre de este segmento (Lovers’ Leap) remite a un acantilado del que saltan hacia la muerte los amantes afligidos o dañados. Gabriel escribió esta primera parte haciendo referencia a una extraña experiencia sensorial que él y su parteja Jill habían tenido en el altillo de la casa de sus suegros, en la que asegura que ambos habían visto transformados sus rostros al tiempo que un clima opresivo y amenazante los envolvía repentinamente. El relato de Gabriel de ese episodio es bastante dramático:

“De repente fui consciente de que la atmósfera del cuarto entero había cambiado. Jill había entrado en una especie de trance. Las ventanas se abrieron con el viento, seguido de un frío extremo, y a continuación este fenómeno psíquico. No estábamos usando drogas ni bebiendo. Vimos nuestras caras en las del otro. Era como si algo más se hubiera puesto entre nosotros; la cortina se abrió por completo y el cuarto se volvió helado. Y sentí que veía figuras afuera, figuras con capas blancas, y el césped en el que los vi no era el mismo césped que estaba afuera. Yo estaba temblando como una hoja y con un sudor frío.”

Luego de un precioso interludio de guitarras se acopla Banks con el órgano Hammond, y la batería de Collins marca el comienzo de la segunda parte, “The guaranteed eternal sanctuary man” (“El hombre del santuario eterno garantizado”), que empieza con una bellísima melodía y se va transformando en una especie de himno con algo de solemne y mucho de británico. Aquí comienza una historia surrealista y se describen dos personajes: un granjero que cuida su cosecha y un “bombero que cuida el fuego”. Este parece ser un “científico supersónico” que con una “cucharada de milagro”, asegura que llevará a todos los “niños perdidos” al santuario eterno. “¿No se dan cuenta de que los ha engañado a todos?”, canta Gabriel, y un coro de niños dice “te mantendremos abrigada, pequeña víbora”, como sabiendo de quién se trata. Esta parte es una de las más crípticas, parece el comienzo de una sinrazón mística que continuará a lo largo de la historia. En las presentaciones en vivo, Gabriel representa a este personaje vistiéndose de negro y colocándose una corona de espinas.

La tercera parte, “Ikhnaton and Itsacon and their band of merry men” (“Akenatón e Itsacon y su banda de hombres felices”) es rock sinfónico, es puro “estilo Genesis”. Luego de una flauta ejecutando una hermosa melodía, un genial crescendo liderado por Banks y Collins desembocan en una atronadora batalla musical de batería y órgano Hammond, con una sucesión de acordes de gran fuerza. En el medio, un gran solo de guitarra de Hackett empalma con el teclado de Banks yendo y viniendo en escalas sublimes. La historia relata una batalla en la que “se mata al enemigo en nombre de la paz”, y alguien en primera persona dice que “a pesar de que me siento bien, algo me dice que es mejor que active mi cápsula de oración”. La batalla da como aparente resultado el triunfo de las huestes del hombre del santuario eterno garantizado. Es interesante señalar, en relación al título de esta parte, que Akenatón fue un faraón egipcio que buscó convertir a su pueblo al monoteísmo; por otra parte, Itsacon… no existe. Pero hay acepciones en las que se escribe “Its-a-con”, lo que significa, literalmente: “es una estafa”. Este guiño es genial y abre un abanico de interpretaciones posibles.

La cuarta parte, “¿How dare I be so beautiful?” (“¿Cómo me atrevo a ser tan hermoso?”) nos entrega un lamento musical, una letanía (sería un “largo” en una sinfonía) en un clima de dolor y pena. Es la desolación y la ruina que quedó después de la batalla. “Escalamos montañas de carne humana” (el relato ahora es en primera persona del plural), “llegamos a una meseta verde”, “un joven tiene escrito en su pecho ‘tocino humano’, y ese hombre eres tú”. Ese hombre está observando su reflejo en una laguna, como Narciso (personaje de la mitología griega) y se convierte en una flor.

Aquí empieza la quinta parte, “Willow farm” (“La granja de los sauces”), con Gabriel cantando “¿A flower?”, a lo que sigue una extraña mezcla de opereta y comedia musical bastante bizarra, con toques rítmicos del pop y continuas inflexiones que Gabriel maneja en forma brillante. Aquí nada es lo que parece, todos mienten (“like the fox on the rocks”), todo se transforma, “la rana era un príncipe, el príncipe era un ladrillo, el ladrillo era un huevo, el huevo era un pájaro”, hay críticas veladas y no tanto a la política británica (“ahí está Winston Churchill vestido de mujer”), se descree de todo, hasta de los padres (“la oficina estafadora de papá”, “mamá lavando estafas”); todo es un collage de dardos y acidez. Los versos son exóticos y caóticos, con constantes guiños y juegos de palabras, hasta que los amantes son enviados bajo la tierra (“you’re deep in the soil”), al fondo de un pozo; el ritmo frenético y bizarro se interrumpe, hay un sintetizador que distorsiona y aparece una flauta que desgrana una triste y pausada melodía que se repite tres veces, mientras los amantes son ahora semillas enterradas que poco a poco comienzan a germinar bajo la tierra. Este es el final de esta parte y el comienzo de la siguiente, la sexta, “Apocalypse in 9/8 – co-starring the delicious talents of Gabble Ratchet” (“Apocalipsis en 9/8 y la coparticipación de los deliciosos talentos de Gabble Ratchet”) , en la que la batería nos prepara para la llegada de la voz de Gabriel, que se desgañita describiendo a “los guardias de Magog pululando alrededor” y “los dragones que salen del mar” y lanzan fuego desde sus “cabezas sabias” mientras los amantes han salido a la superficie nuevamente. En vivo, aquí Gabriel sale al escenario con una capa negra y un cabezal con triángulos unidos por el vértice. Representa a Magog, que es hijo de Jafet, a su vez hijo de Noé; Magog también es un reino vinculado míticamente al Juicio Final, mientras que Gabble Ratchet es el sonido de los gansos salvajes que anuncian la llegada de los arcángeles a dicho encuentro. Esta es la parte instrumental más importante de la obra, con los teclados de Banks creando un crescendo agobiante y dramático y la batería y el bajo aumentando la angustia, hasta que el clima musical explota con el grito de Gabriel: “¡Six six six, is no longer alone!” (“¡Seis seis seis ya no está solo!”), y continúa dibujando el escenario del caos final: un Apocalipsis en el que las siete trompetas “tocando dulce rock and roll soplarán dentro de tu alma” y en el que es Pitágoras quien “con sangre escribe una nueva canción”, que no es otra que “oye, nena, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?” “He estado tan lejos de aquí, lejos de tus amorosos brazos. Ahora he vuelto otra vez y, nena, todo saldrá bien”, es decir, la canción de los amantes en la primera parte de la obra. Esa canción marca el comienzo de la séptima y última parte, “As sure as eggs is eggs (Aching men’s feet)” (“Tan seguro como que los huevos son huevos (los pies doloridos de los hombres)”). El “is” en vez de “are” en el ridículo título es deliberado. El título remite a la certeza de la victoria final del bien sobre el caos; la imponente música de este glorioso final transmite grandeza y a la vez paz, sosiego y dominio. Son las mismas melodías de las partes uno y dos, con otros arreglos y tempos diferentes. Todo esto hace pensar que se ha cerrado un círculo, tanto en la música como en el relato. “¿Puedes sentir cómo se encienden nuestras almas, despidiendo colores cambiantes en la oscuridad de la noche que se desvanece, como el río se une al océano, como el germen crece en la semilla?” “Al final hemos sido liberados y podemos volver a casa.” En vivo, este es el momento en el que Gabriel se saca la capa negra y queda vestido de blanco, mientras toma una espada que brilla en la oscuridad y dice: “hay un ángel de pie, en el sol, y está gritando en voz alta: ‘Esta es la cena del Todopoderoso, Señor de los señores, Rey de reyes. Ha regresado para conducir a sus hijos a casa, para llevarlos a la nueva Jerusalén’.”

La apoteosis musical del final separa la piel de de los músculos, la carne de los huesos y hace explotar las entrañas.

Que entienda quien quiera entender, y quien no, que disfrute de esta insolente genialidad irrepetible. Mantengámonos pequeños ante lo excelso.