George Gershwin se encontraba en la misma Ciudad de la Luz cuando componía Un americano en París. Quería hacerle un regalo a la persona que le había invitado a conocer la ciudad y pensó en escribir un ballet-rapsodia, un sketch basado en los ruidos de las calles, su tráfico, los claxons de los taxis parisinos, “pi-pa-pá”… El sketch acabó siendo una pieza sinfónica de 80 minutos en la que el compositor estadounidense encapsulaba todos los estilos: jazz, blues, teatro musical americano… y todo ello bajo el paraguas de la música clásica.
La película resultante, dirigida por Vicente Minelli, se convertiría en este clásico del musical americano que hoy, setenta años después, se puede disfrutar de un modo que Gershwin no habría ni imaginado: con una orquesta sinfónica tocando en directo y en perfecta sincronía con el canto y las coreografías de Gene Kelly. Más aún, en perfecta sincronía con el piano de Oscar Levant que suena en el filme dado vida el Concierto para piano en Fa.
“Gershwin no habría podido ni soñar con escuchar su pieza con orquesta en vivo mientras se proyectaba el filme. En aquel entonces, una vez la película estaba acabada, la mayor parte de la música se desechaba. A veces iba a los archivos y otras veces la tiraban. Decían, ‘hemos grabado la música, perfecto, haced la película, ya está’”.
Lo explica Anthony Gabriel, director de orquesta especializado en bandas sonoras, tras un enérgico ensayo con la Simfònica Camera Musicae. Hasta el martes día 4 de febrero están de gira con este proyecto por Madrid, Valencia, Sevilla, Zaragoza y Barcelona. En esta última concluye el tour, el día 4, en el Teatre Coliseum (20.30 h), un espacio que fue en su día un cine a la antigua usanza. La película se proyectará en versión original con subtítulos y con más de 70 músicos en escena.
“Hacerlo en vivo es una sensación totalmente distinta que cuando el sonido llega por los altavoces. En el cine es un sonido plano, sin ambiente, no tienes las vibraciones de la percusión, el legato lírico de las cuerdas, los vientos percutivos… Es toda una nueva energía si se toca en directo. Hasta el punto que parte del público se olvida de que hay una película”, añade el director italiano. Incluso la maestría de Gene Kelly favorece la música, un bailarín apasionado, lírico, que entendía el teatro, entendía el cine y era capaz de unir esos dos mundos con una de las mejores músicas jamás escritas.
Este es su tercer proyecto con esta orquesta formada por intérpretes relativamente jóvenes y de buen nivel. En el 2018 hicieron Cantando bajo la lluvia y el año pasado Vértigo. “Es un repertorio que merece ser escuchado y tocado, y para los músicos es un nuevo mundo. Es increíble lo rápido que estos jóvenes se adaptan al estilo, a cada estilo, pues pasas del pop americano al blues, el jazz, la clásica… “
“Para muchos músicos de clásica es difícil encontrar el swing, tocar de una manera relajada pero a la vez rítmica –prosigue–. Siempre se tiende a algo demasiado rígido, cuadriculado… pero esta gente lo pilla muy rápido tocan con mucha energía, y no dejan de ser asombroso cuando tocan orquestalmente, pues eso es lo que hacen todos los días..
La presentación de películas con orquesta ha evolucionado a lo largo de los años. Y gracias a maestro como el británico John Wilson, verdadero apasionado de los MGM Musicals, se ha podido reconstruir, transcribir y reescribir este tipo de música que en buena medida se había perdido. Partituras como Cantando bajo la lluvia o El mago de Oz se han podido readaptar para presentarlas con los filmes. Y este Un americano en París es parte del proyecto.
“Todo esto nace en los Estados Unidos con el productor John Goberman, el mismo de este proyecto de Un americano en París. Un día vio la película Alexander Nevsky (1938) de Eisenstein y le pareció una lástima que una música tan maravillosa, la de Prokofiev, se escuchara tan mal”, explica Ramon Lamarca el administrador único de Reel Solutions, empresa de eventos de cine con orquesta en directo. En aquellos años, cuando en Hollywood se rodaba Lo que el viento se llevó, en Rusia debían tener sistemas de sonido aún peores.
En 1987, el orquestador William Brohn crea una versión de Alexander Nevsky que reemplace la banda sonora original de la película y la muestra con orquesta sinfónica en vivo. Prokofiev había orquestado su partitura para ser grabada en estudio por una pequeña orquesta y tratando de conseguir el equilibro a partir de la microfonía. Peor fue un desastre.
“Irónicamente, la mejor partitura de una película jamás escrita es la peor banda sonora jamás grabada”, diría Goberman. Un año antes, en 1986, viendo que la Cantata contenía todas las ideas musicales de la película, consideró el reto de superar las limitaciones y hallar la manera de mostrar aquel monumento de la filmografía con la música orquestal y coral en directo. Y así fue cómo lo propuso a Brohn que ayudara a la audiencia a escuchar exactamente lo que pasó por la mente de Prokofiev al ver la película.
“Aquel fue su primer proyecto, aún en 35 mm. Y tuvo una buena acogida. Como tuvo éxito, otras productoras se sumaron, centrándose siempre en el cine clásico, si bien ultimamente lo que tiene más éxito son los blockbuster. Estos son conciertos para otro tipo de público, que se celebran en macro espacios. Nada que ver con el público que disfruta de la música clásica”, apunta Lamarca. “El proyecto con la Camera Musicae es muy artístico”.
Efectivamente, nada que ver con teclear en YouTube ‘un americano en parís’ y escuchar la música, donde por cierto cuesta reconocer los instrumentos. “Eso es porque en aquel tiempo, a pesar de utilizar varios canales para grabar, al final tenían que concentrarlo todo en una sola pista, pues en aquella época no había estéreo –prosigue Lamarca–. Y al hacer esta condensación se perdía mucho de la opulencia y el ambiente”. Y por otra parte, el sonido en cines no era el de ahora, sino bastante más precario. Y tenían que realizar grabaciones que funcionaran, alterándolas pra esos sistemas que eran limitados. Con lo cual, más daño todavía infringido a la riqueza de colores.
A diferencia de otras películas que adaptaban musicales de Broadway, Un americano en París parte de una idea original inspirada, como decíamos al principio, por esa otra rapsodia del propio Gershwin. El original se utiliza así en el ballet final de 17 minutos, filmado en glorioso Technicolor por Minelli y con múltiples referencias en los decorados a pintores impresionistas franceses como Renoir o Tolouse-Lautrec.
“La partitura está llena de sonidos maravillosos –indica Gabriele– llena del buen humor parisino, de la energía y el sentimiento que supone para un americano toda la belleza, el arte, la arquitectura… Se llevó incluso una de las bocinas de taxis a América para hacer la producción en estudio. Y el maravilloso segundo motivo musical contiene también su añoranza de Nueva York, porque Gershwin quería volver aunque lo pasaba bien en París. Y ahí está toda la mezcla de estilos bajo el paraguas de la música clásica, como los Poemas de tono de Richard Strauss”.
Sin pretender ser muy serio, la pieza se convirtió en uno de sus trabajos más importantes del siglo XX, junto a Rhapsody in Blue, el Concierto para piano en Fa y la Obertura Cubana. Compositores como Conrad Salinger, Johnny Green o Benny Carter escrutaron celosamente la adaptación que se hizo de la partitura pra la película en estudio. Eran gente que habían tenido el placer de trabajar con él en vida, pues murió en 1937 muy joven, con 38 años.
“Todos le sobrevivieron, también Oscar Levant, el pianista, que era un amigo muy cercano, y el director de orquesta, Paul Whiteman.Todos ellos comprometidos en preservar la música del genio. Y no era fácil pues todos esos MGM Musicals eran cortados, cambiados, reescritos… hasta perder la esencia de lo que el compositor intentaba decir. Perdías el drama, el guión. Así que se aseguraron de que cada cosa que se usara del catálogo de Gershwin tuviera el tratamiento adecuado y fuera utilizado de manera efectiva”, añade el maestro romano que tras pasar años en Londres o Australia, actualmente reside en Cardiff.
Inteligente y gran observador de la sociedad de su tiempo, Gershwin detectaba cómo afectaba la política a la gente de su país, la depresión en los años treinta. Y creía firmemente en la música como una herramienta de comunicación y verdad. “Mi gente son los americanos y mi tiempo es ahora”, decía. Y quería comunicar eso al mundo, de ahí que escribiera Porgy and Bess, su fantástica ópera folk. Quería que el mundo conociera esa comunidad de afroamericanos, la comunidad caribeña, las influencias que recibía su país, como el charleston en Carolina, las influencias del jazz en blues, el swing, los clubs nocturnos, los bares en el sur, que entonces estaban llegando a Nueva York. Y él mismo se había expuesto, trabajando como compositor en Tin Pan Alley, creando esas viñetas, esas historias para las que su hermano escribía las letras.
“Su habilidad para entender cómo sentía y pensaba la gente se hace evidente en el modo en que escribe música –concluye Anthony Gabriele–. Las palabras siempre eran pocas pero siempre las adecuadas, como si fuera un libreto de ópera de Verdi o Puccini, o de Da Ponte en una ópera de Mozart. Y Gershwin hacía el resto con la música. Es eso lo que toca a la gente. Porque con solo escuchar la música ya entiendes la historia. Me pregunto qué habría escrito si hubiera podido hacer otra ópera. Pues era tan bueno contando historias con la música, expresando alegría y tristeza al mismo tiempo. Era romántico, sensual y bello, pero también melancólico, triste”.
¿Qué es lo más difícil de dirigir en vivo esta partitura junto a la película?
Acompañar el Concierto para piano siendo el solista parte de la película es de los más momentos más difíciles. El canto es más fácil, porque puedes oír donde van las palabras, las puedes acompañar mejor. Pero con el piano es complicado, no tienes al pianista contigo ni puedes ver sus manos ni tener una conexión. Oscar Levant está grabado, es algo ahí fijado. Y he tenido que estudiar a fondo su fraseo, su respiración, dónde acelera, dónde desacelera. Y a veces la cámara si va a sus manos y las veo, y otras veces aparece como dirigiendo, y ahí dirijo con él. Son trucos que utilizo”.
De hecho, cuando no se canta o baila, hay un grado de flexibilidad para la orquesta. Cuando no es necesario ser muy precisos e ir a ritmo, el director, Anthony Gabriele, deja que la orquesta toque con rubato, que se exprese con naturalidad, que se tome su tiempo, para luego volver al tempo cuando entra el canto o el baile. “El final sí es totalmente libre, ahí me permito mirar la película, las expresiones de Kelly y Leslie Caron corriendo uno a los brazos del otro por las escaleras, besándose en aquel gran momento musical. Yo voy con ellos, con sus emociones, lo dirijo como si fuera una ópera y los cantantes estuvieran en escena. De lo contrario sonaría muy académico.
