Félix Rubén García Sarmiento es la figura más emblemática del modernismo y uno de los genios de la poesía escrita en español. José Enrique Rodó, ya en 1899, reconoció el papel definitivo y fundamental de Darío en las letras hispánicas. Más tarde, en 1949, Henríquez Ureña declaraba: “De cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o después de él” (2008, 211). Y Pere Gimferrer, uno de los mejores conocedores de la poesía rubeniana, confirmaba cómo Darío cambió la lengua poética por el vocabulario y los temas pero, sobre todo, por la expresión rítmica, la prosodia y la melodía interior: “Nada hay, en verso castellano, que vaya más lejos que el mejor Rubén” (2000, xvi). A él se debe la invención de metros y la resurrección del ritmo acentual, la libertad rítmica que consigue gracias a las traducciones de Poe y Whitman, los poemas semilibres, el endecasílabo anapéstico, la aparición del encabalgamiento entre los hemistiquios del alejandrino, el eneasílabo, el dodecasílabo o los versos amétricos. El conocimiento que Darío poseyó de las técnicas poéticas fue extraordinario porque fue un genio del oído. Darío, que predicaba que “el ritmo es el que lleva a la idea”, que buscó rimar las acciones, que creyó que el lenguaje es sagrado y que cada palabra tiene un ritmo ideal que nos conducirá al ritmo del universo, transformó la poética porque fue un monstruo de la naturaleza, como Lope de Vega o como Wagner. Su papel, por lo tanto, es también histórico.
Desde el punto de vista del significado, Darío modificó también la concepción poética y literaria. Con él se inició una línea teórica -que tendría su continuación en las vanguardias y en la obra de Borges- que entiende que es la estética la que lleva a la ética, las formas las que evocan la idea, el ritmo el que conecta con el ser, y el eros lo que transforma al hombre. Nadie antes en lengua española había dado tanto valor a la estética. Sólo la belleza del arte permanece, ya había propuesto Keats en su famosa “Oda a una urna griega”, y Darío lo lleva a su experiencia poética y vital, es decir, invierte la concepción histórica del arte y entiende que es al arte al que hay que insuflarle algo de vida y no a la vida a la que hay que añadirle algo de arte. Darío concibe el arte (estética, ritmo, belleza, formas, estilo) como centro vital pero no se queda sólo ahí, en la torre de marfil, sino que pretende vitalizarlo, animarlo, humanizarlo, por la fe que tiene en su capacidad de transformar el mundo, no la sociedad, sino el mundo vital. ¿Puede el arte, la belleza perfecta, el “Ideal” cambiar el mundo y el destino del hombre? Platónico y romántico, en busca de este imposible, a Darío le vinieron todas las angustias y los desvelos a partir de Cantos de vida y esperanza, cuando pierde la esperanza. El Darío de Azul… y Prosas profanas es el que persigue una forma que no encuentra su estilo, el que pretende apresar la belleza en una palabra, el que desea dar vida a una estatua, el que busca, entre tantas mujeres exóticas, la mujer ideal, cercana al arte. Es el Darío profético. Posteriormente, en Cantos de vida y esperanza, comienzan sus desvelos porque no ha logrado satisfacer el ansia de pureza a través del camino del arte; sin rumbo, el poeta renegará de su estética: el cisne se encharcará, el azul se tornará un falso color, el clavicordio dejará de sonar y el arte, sustituto de Dios, ya no podrá redimirlo. Sólo, entonces, esperará a que “Ella”, la muerte, llegue, como expresa en su “Nocturno”. Darío vivió en el arte creyendo que éste podría transformar la vida y dar al poeta un destino y un rumbo; Borges, por el contrario, vivió en la literatura asumiendo que vivía en la literatura.
ESCRITOS DE DARÍO SOBRE MARTÍ Y PRIMEROS ENCUENTROS
Es difícil señalar con precisión cuándo comenzó el magisterio de José Martí sobre la obra del nicaragüense, aunque sí sabemos cuándo se conocieron ambos poetas. El propio Darío en “La insurrección en Cuba”, escrito el 2 de marzo de 1895, unas semanas antes de que estallara la Guerra de Independencia, y en su Autobiografía, de 1912, cuenta cómo, estando hospedado en el hotel América de Nueva York, recibió la visita de Gonzalo de Quesada, el cual le comentó que Martí le esperaba esa misma noche en Harmand Hall, donde iba a pronunciar un discurso ante una asamblea de cubanos. Darío señala seguidamente: “Yo admiraba altamente el vigor general de aquel escritor único, a quien había conocido por aquellas formidables y líricas correspondencias que enviaba a diarios hispanoamericanos, como La Opinión Nacional, de Caracas, El Partido Liberal, de México, y, sobre todo, La Nación, de Buenos Aires” (2003, 66). Darío fue a escuchar la oratoria de Martí, su discurso revolucionario, y quedó tan impactado como el resto del público. En palabras de Darío: “Cuando concluyó, los aplausos eran una tempestad” (1917, 19).
Para el nicaragüense, lo más impactante del encuentro fue que aquel hombre cuya fama le precedía lo tratara como un padre:
“Pasamos por un pasadizo sombrío; y, de pronto, en un cuarto lleno de luz, me encontré entre los brazos de un hombre pequeño de cuerpo, rostro de iluminado, voz dulce y dominadora al mismo tiempo y que me decía esta única palabra: ¡hijo!” (1917, 14).
Darío, acto seguido, describe la prosa de Martí como “llena de vitalidad y de color, de plasticidad y de música”, una prosa en la que “se transparentaba el cultivo de los clásicos españoles y el conocimiento de todas las literaturas antiguas y modernas”; y, “sobre todo, el espíritu de un alto y maravilloso poeta” (1917, 14).
El nicaragüense menciona, asimismo, en este ensayo, los conflictos surgidos entre Martí y la colonia cubana acerca de la invasión a Cuba y explica cómo el autor de los Versos sencillos se defendió con brío de ciertas acusaciones vertidas por la colonia cubana. Darío reconoce que nunca encontró “ni en Castelar mismo, un conversador tan admirable”, y comenta que “era armonioso y familiar, dotado de una prodigiosa memoria, y ágil y pronto para la cita, para la reminiscencia, para el dato, para la imagen” (1917, 14).
En “La insurrección en Cuba”, el autor de Azul… exalta, asimismo, los valores patrióticos y revolucionarios, así como el alto valor moral y estético del que, “con sus encendidos discursos hacía centellear los ojos, fruncir los labios y crujir el corazón”. Darío no duda de que Martí “es el escritor amazónico”, “el escritor más rico en lengua española, es el Vanderbilt de nuestras letras” (1917, 19). Este escrito desconocido es importante porque, además, revela un Darío informado y comprometido con la política cubana y un buen conocedor de la prosa martiana:
“No hay sobre la tierra quien arriende mejor un periodo, y guie una frase en un steeplechase vertiginoso, como él: no hay quien tenga un troj de adjetivos como la suya, ni un tesoro de adverbios, ni una ménagerie de metáforas, ni un Tequendama verbal como el suyo” (1917, 19).
Al final del artículo, Darío no duda de que, si Cuba consigue la independencia, sólo a José Martí, el apóstol de la revolución, corresponde ser el presidente de la República (1917, 19).
No obstante, la primera mención clara y específica que tenemos de Darío sobre Martí data de unos años antes, concretamente de 1888, cuando éste se hallaba en Guatemala. El nicaragüense escribió por entonces un ensayo titulado “La literatura en Centro América”, publicado en la Revista de Artes y Letras, de Santiago de Chile, en donde, entre los muchísimos autores que cita para realizar un panorama completo y poco selectivo de la literatura de ese territorio, aparece el prócer cubano: “Hoy -escribe Darío- ese hombre es famoso, triunfa, esplende, porque escribe, a nuestro modo de juzgar, más brillantemente que ninguno de España y de América; porque su pluma es rica y soberbia; porque cada frase suya si no es de hierro, es de oro, o huele a rosas, o es llamarada” (1934, 201); porque “se fue a ese gran país de los yankees y ahí escribió en correcto inglés en The Sun, donde Dana lo estima”; porque “fotografía y esculpe en la lengua, pinta o cuaja la idea, cristaliza el verbo en la letra, y su pensamiento es un relámpago y su palabra un tímpano o una lámina de plata o un estampido” (1934, 201). En dicho ensayo se nos aparece un Darío que tiene constancia de que Martí ya escribía en el diario El Porvenir, de Guatemala, así como de que éste habló del poeta José Joaquín Palma comentando que era “el mejor rimador de amores” (1934, 197).[i] Pero lo más asombroso de este texto es cómo Darío, ya en esta fecha de 1888 (el año de la publicación de Azul…), ha asimilado plenamente el estilo martiano.
Posteriormente, en Los raros, de 1896, en conmemoración por la muerte de Martí, realizará un retrato elogioso del héroe cubano, recordando su exilio y sus escritos a los diarios de México, Venezuela y Buenos Aires. Este ensayo demuestra el profundo conocimiento que el nicaragüense tuvo del poeta cubano. Asimismo, transcribirá algunos de los Versos sencillos, como “Los zapaticos de Rosa”. Darío se lamentará de la muerte del prócer, que ve como un martirio o una inmolación:
“Y ahora, maestro y autor y amigo, perdona que te guardemos rencor los que te amábamos y admirábamos, por haber ido a exponer el tesoro de tu talento… Cuba quizá tarde en cumplir contigo como debe. La juventud americana te saluda y te llora; pero, ¡oh, maestro!, ¡qué has hecho!” (1998, 272).
En 1897, Darío, en el obituario que escribió por la muerte de Charles Dana, recuerda cómo fue Martí quien le presentó al director del Sun: “No puedo acompañarlo mañana porque me voy a Tampa -me dijo Martí-; pero yo le daré dos palabras de presentación que le harán pasar un rato agradable con el viejo Dana” (1919, 81). Más adelante, Darío anota las buenas opiniones que tiene Dana sobre el libertador de Cuba.
En 1913, Darío escribirá cuatro largos ensayos que enviará a La Nación, publicados y titulados los tres primeros “José Martí, Poeta”, mientras que el cuarto llevará el título de “Versos libres”.[ii] En ellos, el nicaragüense hace un análisis extenso de los versos, la prosa o las ideas estéticas del cubano, admirando la calidad de su producción literaria, para terminar, con honestidad, reconociendo el magisterio de Martí en la estética modernista: “A aquel Arcángel de coraza de acero se le vieron en ese tiempo, en Nueva York y en Washington, alas de cisne”.
LA HUELLA DE MARTÍ EN DARÍO
La poesía
No podemos determinar exactamente en qué fecha se hace evidente la influencia de Martí sobre los escritos de Darío. Todos los estudiosos coinciden en que fueron determinantes para el nicaragüense las crónicas martianas y fundamentalmente las publicadas en La Nación, de Buenos Aires. Para Manuel Pedro González, la huella de Martí en Darío se advierte en uno de los primeros escritos de éste, publicado en Valparaíso y titulado “Don Hermógenes de Irisarri”, que apareció en El Mercurio, el 26 de julio de 1886 (1967, 73). Ángel Augier opina que se inició antes; esto es, en Managua, en 1884, en sus lecturas de la prensa hispanoamericana de la Biblioteca Nacional (1989, 53). La primera mención clara y específica que Darío hace de Martí ya hemos señalado que data de 1888, cuando éste se hallaba en Guatemala.
Darío siempre reconoció el magisterio de Martí en el género cronístico. Este conocimiento le sitúa como portavoz de la nueva estética y como tal colaborará, junto con el cubano y Miguel de Unamuno, en el periódico La Nación, de Buenos Aires. Sin embargo, no es tan clara la influencia que pudo ejercer la obra poética martiana sobre el nicaragüense. Martí escribió tres grandes libros poéticos: Ismaelillo y Versos sencillos, publicados, respectivamente, en 1882[i] y en 1891[ii], y su mejor obra, Versos libres, que, aunque fue escrita durante 1878 y 1882, no se publicó hasta 1913. Darío trató poco la poesía de Martí. Ya hemos comentado cómo transcribe algunos poemas de Versos sencillos y menciona el libro dedicado al hijo, Ismaelillo, en la semblanza que le dedicó a su muerte y que fue publicada en Los raros.[iii] Pero, indudablemente, el escrito más importante de Darío sobre la poética martiana es el de 1913, tal como hemos mencionado, dividido en cuatro ensayos, y que escribió con motivo de la publicación de los Versos libres. En el primero, titulado “José Martí, Poeta”, no deja de recordar que éste fue ante todo un gran prosista o un gran poeta en prosa que se caracterizó por el uso de la sintaxis arcaica, los periodos caudalosos, armónicos, la cadencia y la “voluntad de la música” (Darío, 1913, 331). En cambio, sobre la poesía de Martí, Darío confiesa su desconocimiento:
“Pero fue también poeta, buen poeta en verso, aunque haya dejado poco a este respecto. Cuando al saberse la noticia de su muerte, en el campo de batalla, escribí en La Nación su necrología -que forma parte de mi libro Los raros-, yo no conocía sino muy escasos trabajos poéticos de Martí. Por eso fue mi juicio somero y casi negativo en cuanto a aquellas relativas facultades. Él comprendía que el verso fuese un derivativo en especiales momentos de la existencia. Y no como retórico pasatiempo, antes bien como un exprimir lo íntimo en lengua ritmada y expresada de modo cordial” (Darío, 1913, 331).
Suponemos que el juicio negativo que Darío confiesa haber tenido de la poesía de Martí se debe tanto al desconocimiento de ésta como a la descripción tibia que realizó (publicada en La Nación, primero, y luego en su libro Los raros) de los Versos sencillos: “Hacía versos y casi siempre versos pequeñitos, versos sencillos -¿no se llamaba así un librito de ellos?-, versos de tristezas patrióticas, de duelos de amor, ricos de rima o armonizados siempre con tacto” (1998, 267). Por lo tanto, hasta 1913 no podemos decir que Darío se interesara por la poesía martiana. Es la publicación de Versos libres, editados por Gonzalo de Quesada,[iv] lo que hace que el nicaragüense descubra la calidad poética de Martí y se entusiasme por su poesía. Es entonces cuando Darío trata con mayor profundidad la poética martiana. El primer ensayo, “José Martí, poeta”, es prácticamente la transcripción de algunos poemas de Martí y de su arte poética. En el segundo, sin título, hace referencia al Ismaelillo, del que dice ser un “minúsculo devocionario lírico” (Darío, 1913, 336), transcribe gran parte del famoso prefacio de los Versos libres (“Estos son mis versos”), reconoce sobre todo la base clásica de la poesía martiana y su relación con el parnaso inglés y transcribe algunos de los Versos sencillos, señalando la complicidad de éstos con la naturaleza y con la patria (Darío, 1913, 336-343). En el tercer ensayo, también sin título, Darío sigue con la transcripción de algunos Versos sencillos, a través de los cuales cree que se refleja “la concisión, el vigor y la potencia poética admirables de Martí”, “un estremecedor aliento romántico” y sobre todo la idea obsesiva de la patria. Darío destaca, asimismo, las concreciones simbólicas de los Versos sencillos. En este tercer ensayo, el autor termina reescribiendo, nuevamente, las palabras prologales de los Versos libres de Martí, palabras que, al decir del nicaragüense, vinculan al poeta cubano con “tipos como Whitman y Emerson” (Darío, 1919, 350). El cuarto y último ensayo lleva por título “Los versos libres” y posiblemente sea el más interesante, pues en él Darío reconoce que Martí es el precursor del movimiento modernista al interpretar las palabras liminares de los Versos libres como un verdadero manifiesto modernista: “¿No se diría un precursor del movimiento que me tocara iniciar años después?” (Darío, 1913, 351), se pregunta el autor de Azul… de manera retórica. Darío destaca de estos versos el casticismo, la sátira, el calor antillano, el soplo ancestral levantino, el espíritu inconfundible de Martí, el vate profético y trágico, al modo griego, o los neologismos, para concluir que “todo es poesía severa, de una grandiosidad gallarda”, impecable, limpia y fulgurante. Darío reconoce su admiración por ese varón puro, por aquel “cerebro cósmico, aquella vasta alma, ligada al universo, y de épica muerte” (Darío, 1913, 356).
Estas son las referencias darianas que tenemos sobre la poesía martiana. Pero es evidente que Martí, como reconoció el autor nicaragüense, fue un precursor del movimiento que Darío inició y no cabe duda de que la revolución métrica de Azul…, su tono sensual o el anhelo de trascendencia a través del acto amoroso y el presagio de su imposibilidad, ya se perciben en los Versos libres de Martí, así como la admiración por los clásicos españoles y por lo europeo o los fenómenos rítmicos que se dan en el interior de los versos, aunque Darío no hubiera podido tener acceso a ellos. La estética modernista, manifestada por Darío en Prosas profanas, que potencia la libertad del arte o el poema como un gran bazar, fue anunciada años antes por Martí, sobre todo en el prefacio de sus Versos libres. Y en Cantos de vida y esperanza, Darío, que escribe el prólogo pensando en las repercusiones del modernismo español, asegura, como hiciera Martí en sus Versos libres, que la poesía es suya y que ha buscado expresarse en lo más noble (“[Mis versos] van escritos, no en tinta de academia, sino en mi propia sangre”), es decir, que no hay escuelas y que cada poeta crea su propia escuela. Y si bien convenimos en que Darío no conoció hasta 1913 los Versos libres de Martí, cuando ya había escrito, fundamentalmente, su obra poética, está claro que su poesía recibió los influjos del pensamiento martiano, revelado en múltiples crónicas desde 1880 o incluso antes. De esta manera, en Cantos de vida y esperanza, de 1905, por ejemplo, aparecen nuevos presupuestos darianos similares al proyecto político que Martí dejó y que quedó resumido magníficamente en su ensayo Nuestra América, de 1891. De este modo, en el pensamiento de Darío ya no aparece la dicotomía ante el colonialismo de España, sino que toma partido por el gran movimiento continental que debía enfrentarse al peligro de los Estados Unidos. En estos planteamientos, Darío coincide con Martí y con Rodó. Y hay algo nuevo: el reconocimiento por parte del autor de la colectividad, de la comunidad hispánica y la defensa de los pueblos hispanoamericanos. Esto supone un cambio temático. Con semejante actitud a la de Martí, admira a los angloamericanos -Poe, Whitman, Emerson-, pero se niega a aceptar que la civilización a la que pertenecen dichos escritores sea superior a la hispánica. Cree que nuestros pueblos, herederos de antiguas civilizaciones, atraviesan por un ocaso, frente a la avanzada, joven, agresiva, nórdica, pragmática y protestante América. Al pragmatismo norteamericano, Calibán, le opone la sangre latina, Ariel, el idealismo estético latino, el alma hispanoamericana que “vibra, ama y sueña”. La preocupación política americanista de Darío queda plasmada, concretamente, en el poema dedicado a Roosevelt, de carácter político. Este texto responde a la sensación de peligro que siente el poeta hacia el hermano norteamericano, estadounidense, que tiene el poder suficiente para hacer estremecer al mundo entero. Roosevelt aparece descrito como un profesor que representa la capacidad de energía que tiene la sociedad norteamericana. Darío, frente a este peligro, plantea la presencia de España. El poema expresa la conciencia de crisis que existe en España y Latinoamérica frente a los Estados Unidos. Darío opone la raza latina a la raza anglosajona y lo hace tomando la voz de un poeta norteamericano, Whitman, que constituye la voz de la democracia norteamericana en verso y es el poeta que rompe con las estructuras del verso inglés y se acoge al versículo protestante. El poema “A Roosevelt” es de inspiración profética más que poética y la voz de Whitman -con sus referencias a la naturaleza- se convierte en Darío en carga religiosa.
La prosa
Por lo que respecta al magisterio reconocido de la prosa martiana sobre Darío, éste mismo en su Autobiografía confesó, como ya hemos avanzado, que fue en La Nación, de Buenos Aires, donde comprendió el manejo del estilo, gracias a sus maestros Groussac y Santiago Estrada, “además de Martí” (2003, 42).
Es en 1882 cuando Martí comienza, desde Caracas, a escribir para La Nación, de Buenos Aires. A este año pertenecen sus mejores crónicas, las dedicadas a Oscar Wilde, a Whitman, al filósofo Emerson o al “Poema del Niágara”, de Juan Antonio Pérez Bonalde. No hay que olvidar que fue Martí quien informó, a través de sus crónicas escritas en las revistas y periódicos de Estados Unidos, Venezuela, Uruguay, Argentina o México, al mundo hispánico sobre estos escritores y pensadores, incluido el poeta nicaragüense. La influencia de la poesía de Whitman sobre Darío viene en gran medida a través de Martí. Ya se ha estudiado cómo el soneto que Darío dedicó al escritor norteamericano procede, al menos léxicamente, de la crónica impresionista que Martí escribió, sobre el mismo, en 1887 (Augier, 77). La exaltación del espíritu americano y el himno gozoso a la Naturaleza son rasgos del estilo martiano tomados de Whitman. Y, en Los raros, Darío reconocerá cómo fue Martí el primero que informó sobre el poeta norteamericano: “Un Walt Whitman patriarcal, prestigioso, líricamente augusto, antes, mucho antes de que Francia conociera por Sarrazín al bíblico autor de las Hojas de hierba” (Darío, 1998, 265-266). Y lo mismo se podría decir del ensayo martiano dirigido a Emerson, publicado en La Opinión Nacional de Caracas, en 1882. La influencia del filósofo norteamericano sobre otros escritores e intelectuales hispanos pasa también por el magisterio de Martí. Darío conocía profundamente las crónicas martianas dirigidas a esos ilustres norteamericanos, así como las escenas norteamericanas: “Los Estados Unidos de Martí son estupendo y encantador diorama que casi se diría aumenta el color y la visión real”, reconocerá en su libro Los raros. Y de las crónicas escritas para La Nación, Darío destacará el estilo modernista de Martí:
“Hay entre los enormes volúmenes de la colección de La Nación tanto de su metal fino y piedras preciosas, que podría sacarse allí la mejor y más rica estatua. Antes que nadie, Martí hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrías” (1998, 260).
Ya Juan Ramón Jiménez expuso el legado de Martí en los siguientes términos:
“Darío le debía mucho, Unamuno bastante; y España y la América española le debieron, en gran parte, la entrada poética de los Estados Unidos… Además de su vivir en sí propio, en sí solo y mirando a su Cuba, Martí vive (prosa y verso) en Darío, que reconoció con nobleza, desde el primer instante, el legado. Lo que le dio me asombra hoy que he leído a los dos enteramente. ¡Y qué bien dado y recibido!” (Jiménez, 1942, 32-33).
Frente a Gutiérrez Nájera, de gusto más afrancesado,[i] Martí se asentó en la prosa clásica española (con “excesivo jiro clasicista”, al decir de Juan Ramón Jiménez) y a ella fue incorporando las nuevas técnicas que surgían: el simbolismo, el impresionismo o el parnasianismo, ya desde mediados de los años 70. Algunos otros modernistas se hicieron eco de tales modalidades, pero ninguno estuvo tan arraigado al Siglo de Oro español como el cubano. Fue Martí el primero que defendió la lengua castellana, utilizó arcaísmos y reconoció la necesidad de acudir a las fuentes de la tradición o del pasado hispano. Darío, años después, seguirá sus pasos al defender la tradición de la lengua castellana y también su innovación. Ambos fueron hispanistas y defensores del legado clásico, con devoción por la lengua de Cervantes y de Calderón.
A cada época, dirá Martí, corresponde un determinado color, ambiente, gracia y riqueza de estilo. A ello es a lo que denominó “unidad artística”. Siguiendo su propia teoría literaria, el cubano escribirá en estilo barroco cuando el asunto lo requiera, como ocurre con su famosa crónica dedicada a Calderón de la Barca, publicada en La Opinión Nacional de Caracas, en 1881. Escrita por la celebración del segundo centenario de la muerte del escritor español, las formas, la sintaxis y el léxico son barrocos. Martí utiliza el hipérbaton continuado, las elipsis verbales, el asíndeton, el verbo iniciando periodo, así como las técnicas enumerativas, las expresiones y el léxico antiguos. Tal como Rubén Darío la denominó, es “prosa sinfónica”. Esta crónica martiana tendrá honda repercusión en Darío y de ella éste aprehenderá el léxico, las estructuras y el amor por las formas clásicas.
Martí cambió la prosa española y le dio color y música. El magisterio del cubano sobre Darío puede resumirse en la asunción por parte de éste de que la prosa periodística podía ser tan poética y musical como un poema.
Y es que la diferencia entre Martí y los otros iniciadores del modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal o José Asunción Silva, radica, tal y como vislumbró Darío, en el valor profundo y trascendente que el cubano otorgó a la prosa, a la crónica diaria, a la tarea periodística. Y ese peso fue determinante para dar a la literatura que se imponía un valor auténtico e independiente.
El escrito de Martí, conocido como “La Carta Magna del modernismo”, se dio a conocer el 15 de julio de 1881 en la Revista Venezolana de Caracas. Es una defensa de los aspectos formales de la lengua, confirmándose, de esta manera, la creación de una nueva literatura. El artículo en cuestión es una declaración de principios literarios que lleva a cabo el autor como respuesta a las censuras de que ha sido y es objeto, al ser tachado su estilo de demasiado esmerado y pulcro. Martí es perfectamente consciente de todos esos cambios que pretende dar a la lengua y que no responden más que a la idea de crear una literatura nueva e independiente como paso previo -o paralelo- a la consecución de una nación independiente.[ii] En la crónica, el autor, a la par que aboga por el cuidado de los aspectos formales de la lengua, es portavoz de la proliferación de estilos. Se defiende de la siguiente manera:
“La frase tiene sus lujos, como el vestido, y cuál viste de lana, y cuál de seda, y cuál se enoja porque siendo de lana su vestido no gusta de que sea de seda el otro. Pues ¿cuándo empezó a ser condición mala el esmero? Sólo que aumentan las verdades con los días, y es fuerza que se abra paso esta verdad acerca del estilo: el escritor ha de pintar, como el pintor. No hay razón para que el uno use de diversos colores, y no el otro. Con las zonas se cambia de atmósfera, y con los asuntos de lenguaje. Que la sencillez sea condición recomendable no quiere decir que se excluya del traje un elegante adorno” (Martí, vii, 211-212).
Dicha teoría lingüística defiende la variación de estilos al mismo tiempo que la aplica al suyo propio. Martí justifica su estética de la siguiente manera:
“De aquí que un mismo hombre hable distinta lengua cuando vuelve los ojos ahondadores a las épocas muertas, y cuando, con las angustias y las iras del soldado en batalla, esgrime el arma nueva en la colérica lid de la presente. Está además cada época en el lenguaje en que ella hablaba como en los hechos que en ella acontecieron, y ni debe poner mano en una época quien no la conozca como a cosa propia, ni conociéndola de esta manera es dable esquivar el encanto y unidad artística que lleva a decir las cosas en el que fue su natural lenguaje”.
Esta estética plural que defiende Martí es la que mejor define al movimiento del modernismo y, sobre todo, la poética de Darío. Como señala Ángel Rama, “la búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los matices”, así como el “desesperado afán de originalidad”, son rasgos definitorios de la crónica modernista (Rama, 1970, 76). Rubén Darío, atento a la prosa del cubano, la detallaría años más tarde:
“Sí, aquel prosista que, siempre fiel a la Castalia clásica, se abrevó en ella todos los días, al propio tiempo que por su constante comunión con todo lo moderno y su saber universal y políglota, formaba su manera especial y peculiarísima, mezclando en su estilo a Saavedra Fajardo con Gautier, con Goncourt -con el que gustéis, pues de todo tiene-: usando a la continua del hipérbaton inglés, lanzando a escape sus cuadrigas de metáforas, retorciendo sus espirales de figuras; pintando ya con minucia de prerrafaelista las más pequeñas hojas del paisaje, ya a manchas, a pinceladas súbitas, a golpes de espátula, dando vida a las figuras” (1998, 266).
NOTAS
1 No obstante, la crónica más conocida de Martí dedicada a José Joaquín Palma data de 1889.
2 En Archivo José Martí, número 7, La Habana, 1944.
3 Ismaelillo, Nueva York, Thompson y Moreau, 1882.
4 Versos sencillos, Nueva York, Louis Weiss and Company, 1891.
5 Osvaldo Bazil, señala Augier, ve reminiscencias de los Versos sencillos en algunos versos de Darío, concretamente en el volumen Sol de domingo o en el “Elogio de Vicente Navas”, pero en nuestra opinión tales influencias son muy poco significativas o apreciables. Sobre tales influencias véase el estudio de Augier: Cuba en Darío y Darío en Cuba, 1989, p. 73.
6 Ismaelillo, Versos Sencillos, Versos Libres, La Habana, edición de Gonzalo de Quesada y Aróstegui, Papelería de
Rambla, Bouza y Cía, 1913, t. xi (Primera edición de Versos Libres).
7 Ivan A. Schulman señala al respecto: “El modernismo, desde el momento de su aparición en la prosa (1875-1878), se bifurcó en dos modalidades expresivas. Una era de oriundez hispánica -sobre todo de los maestros del Siglo de Oro-, plástica, musical y cromática (Martí), y, la otra, igualmente artística y cercana al parnasianismo, simbolismo, expresionismo e impresionismo, se ajustaba a las formas francesas contemporáneas: temas frívolos parisienses, y el vocabulario, los CUADERNOS HISPANOAMERICANOS 60 giros, la puntuación y las construcciones francesas (Nájera)”. En Estudios críticos sobre el modernismo, Madrid, 1974, p. 351. No obstante, Gutiérrez Nájera en su evolución literaria irá renunciando a los modelos franceses ampulosos y preciosistas, decantándose hacia una literatura más interiorizada, menos pagana, más personal y en mi opinión más vinculada al espíritu de Martí. En su prosa hay, también, un tono moral. Cabría, entonces, hablar de un modernismo de resonancias sociales que propugna una concepción moral del arte.
8 Ya en 1876 afirma Martí: “México necesita una literatura mexicana […]. La independencia del teatro es un paso más en el camino de la independencia de la nación. El teatro derrama su influencia en los que, necesitados de esparcimiento, acuden a él. ¿Cómo quiere tener vida propia y altiva, el pueblo que paga y sufre la influencia de los decaimientos y desnudeces repugnantes de la gastada vida ajena?”. Martí, Obras completas, La Habana, t. vi, p. 200.
