Rainer Werner Fassbinder, representante destacada de la Nueva Ola alemana, tiene el privilegio de ser reconocido como uno de los directores más importantes y prolíficos del siglo XX. De hecho, para cualquiera que se acerque a su obra, la primera referencia suele ser que vivió poco y trabajó mucho, generando unas 44 películas en poco más de 15 años. Pero Fassbinder también era un personaje bestial, por lo que entender su carrera requiere acercarse a su fuero personal; un campo minado de crueldad, abusos y excesos.
Sus primeros años de vida no fueron años de alegría. Nació muy cerca de Múnich entre lo que quedaba de Alemania apenas terminada la guerra, a fines de mayo de 1945. Sus padres, personas que él recordaría sólo como figuras borrosas años después, no tuvieron una presencia significativa sobre la vida de Fassbinder. Según él mismo dijo, se sintió especialmente ignorado después de su divorcio en 1951, momento en que su padre se fue a Colonia y él pasó a vivir sólo con su madre en Múnich.
En su adolescencia, ya como un joven rebelde y homosexual declarado, decidió abandonar la escuela para dedicarse al cine y al teatro, actividades en las que había encontrado un escape para sus frustraciones. Se formó como actor en la academia de Fridl-Leonhard – donde conoció a quien sería su musa más importante, Hanna Schygulla – y, para 1967, ya estaba trabajando con la compañía Action-Theater como intérprete, dramaturgo y director. Aunque el espacio – integrado por personajes que llegarían a ser típicamente fassbinderianos como Irm Hermann, Peer Raben y Harry Baer – era pensado como un colectivo, por entonces la personalidad imponente de Fassbinder empezó a manifestarse. Tanto en esta experiencia como en Antiteater, la heredera de la compañía original luego de que aquella se disolviera en 1968, él se erigió como el líder indiscutido, desde luego, no sin chantajes emocionales y manipulaciones.
Con todos estos actores y colaboradores en la palma de su mano, produjo unas 12 obras de teatro en sólo 18 meses y comenzó a desarrollar su impresionante carrera cinematográfica. Desde ya, es prácticamente imposible hacer un resumen completo en pocas líneas sobre la obra que desarrolló como director. Es importante recordar que, como trabajaba rápido y barato, asumiendo distintos roles a la vez, Fassbinder solía calificar muy seguido para subsidios estatales y, sin haber terminado la postproducción de una película ya estaba filmando otra. Dentro de toda esta vastedad se puede, sin embargo, trazar algunos lineamientos que permiten entender la evolución de su trabajo.
En primer lugar, se suele destacar que sus películas iniciales (algunas dirigidas bajo el pseudónimo Franz Walsh) están marcadas por una sensibilidad experimental más afín a las ideas rupturistas de la Nueva Ola del cine alemán. Estas cintas, a diferencia de su obra posterior o de los trabajos de otros directores contemporáneos como Herzog o Wenders, se caracterizan por su minimalismo y formalismo, resultando tan autocontenidas que en general son vistas como una extensión de su obra sobre el escenario. Pensarlas de esta forma permite entender el fuerte tono experimental de trabajos como Katzelmacher (1969), basado en una obra de teatro de su autoría, o Atención a esa prostituta tan querida (1971), películas que juegan especialmente con el tiempo real y una estética teatral que resulta un tanto repelente para el público masivo.
Este estilo recién se vería alterado en 1971, cuando Fassbinder se acercó a la obra de Douglas Sirk, reconocido director de melodramas que había triunfado en Hollywood. Encontrar esta forma, con toda su artificialidad y aparatosidad, le permitió abandonar la obsesión que el cine de los setenta tenía con la ruptura formal y acercarse, en cambio, a la experimentación a partir del contenido. De ahí que Fassbinder decidiera, en los siguientes años, usar el género para darles voz a figuras solitarias y alienadas, tal como queda claro en películas como Las lágrimas amargas de Petra Kant (1972), concentrada en una relación enfermiza entre lesbianas; La angustia corroe el alma (1974), sobre una pareja que transgrede normas raciales y etarias; La ley del más fuerte (1975), que alude a los conflictos de clase desde la perspectiva de un hombre homosexual que se hace rico de repente; o Un año con trece lunas (1978), alegoría política ceñida sobre la experiencia de una mujer trans. Todas estas obras, marcadas indeleblemente por la tragedia melodramática, habilitaban sobre todo a pensar en las relaciones como un lugar de explotación, dónde el amor no era más que otra mercancía. Lejos del cinismo o el pesimismo, para Fassbinder que las películas terminaran mal era una manera de generar una crítica social – “revelar el mecanismo”, como él decía – y alertar al público sobre las condiciones en las que vivía, instigándolas al cambio.
A estas películas se sumarían, por último, aquellas que le dieron un reconocimiento internacional, entre las que se destaca un marcado interés por reflexionar sobre la historia alemana para señalar las continuidades de ciertos rasgos fascistas en la sociedad. En este sentido se destacan las obras de la famosa trilogía de la “era Adenauer”, compuesta por El casamiento de Maria Braun (1979), Lola (1981) y La ansiedad de Veronika Voss (1982), o la ambiciosa serie televisiva de catorce partes Berlin, Alexanderplatz (1980), basada en la novela de Alfred Döblin.
En paralelo a su vida profesional – que ya de por sí resultaba polémica por los temas que tocaba -, Fassbinder demostró que no podía ser acusado de meramente adoptar una pose y cultivó también una personalidad controversial en su día a día. Además de su reconocida homosexualidad, su promiscuidad, su inconformismo frente a las ideas de derecha e izquierda y sus excesos en el uso de estupefacientes, el cineasta generaba escándalos asiduamente por el tratamiento abusivo que impartía a sus colaboradores. Aunque se suele destacar que era feo y desagradable, este “monstruo sagrado” sabía combinar un misterioso encanto con su forma de ser exuberante para atraer a diferentes personalidades que luego devoraba con su crueldad. De ahí que varios vean aún hoy con desconfianza la forma en la que dos de sus amantes y estrellas, El Hedi ben Salem y Armin Meier, terminaran suicidándose luego de que Fassbinder cortara la dependencia con ellos.
Eventualmente, los excesos dionisíacos que caracterizaron su vida lo terminaron matando joven, tal como él siempre había sabido que le iba a pasar. En la madrugada del 10 de junio de 1982, Juliane Lorenz, su más cercana colaboradora en sus últimos años, lo encontró muerto de una sobredosis, con un cigarrillo en la boca y con el guion de una película que estaba planeando sobre Rosa Luxemburgo en su mano. Tenía sólo 36 años, pero muchos están de acuerdo en que la partida fue oportuna dado que es difícil imaginar a Fassbinder, un hombre tan atado a las sensibilidades de los setenta y a la realidad de la República Federal Alemana, fuera de su época y de su espacio.
