Lucio Fontana, ese artista cofundador del espacialismo cuya nacionalidad se disputan italianos y argentinos, para muchos es simplemente el autor de los cuadros “cortados”. Estas, sus obras más reconocidas, sin embargo, recién fueron hechas en el tramo final de su carrera cuando tenía casi cincuenta años.
Su viaje a la abstracción pura, al gesto artístico, comenzó mucho antes y le vino dado desde el mismo seno familiar. Nació el 19 de febrero de 1899 en Rosario, de una madre actriz y un padre milanés, Luis Fontana, que tenía una exitosa empresa de elaboración de esculturas funerarias. Aunque pasó sus primeros años de vida en la Argentina, cuando sus padres se separaron en 1905 Fontana partió a Italia, aparentemente, con un tío materno. Allí comenzó su formación artística en diferentes escuelas de renombre y, aún con una interrupción para unirse al ejército en 1916, logró terminar sus estudios.
Su retorno a la Argentina en 1922 fue también el inicio de la carrera artística profesional, esencialmente, como escultor. Por dos años trabajó en la empresa familiar, pero para 1924, cuando ganó el primer premio con un bajorrelieve de Louis Pasteur en un concurso de la Universidad de Medicina del Litoral, decidió independizarse y abrir su propio taller. Desde entonces, el nombre de Lucio Fontana se comenzó a distinguir del de su padre, especialmente a partir de la creación de esculturas hoy bastante olvidadas como Melodías (1925) y el Monumento a Juana Blanco (1927).
A finales de la década, buscando continuar su formación y actualizarse, retornó a Italia y actuó como aprendiz del escultor Adolfo Widt. Aunque en los primeros años de este segundo interludio italiano trabajó aún en cementerios, este fue sobre todo un momento de experimentación y descubrimiento. A lo largo de la década del treinta, su carrera floreció. Ganó premios, expuso, viajó y probó nuevos materiales como la cerámica, pero lo más notable fue que, gracias a su asociación con diferentes círculos de vanguardia, sus obras comenzaron a tender hacia la abstracción.
Ahora como un artista reconocido, en 1940 retornó a la Argentina por pedido de su padre para seguir de cerca el progreso del concurso del Monumento Nacional a la Bandera. Junto con los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton elaboraron una propuesta con dos variantes, Celeste y Blanco y Agorà, que no ganó, aunque mereció una mención. La guerra no le permitió retornar a Italia y, aunque en estos años favoreció un estilo menos experimental que aquel desarrollado en la década del treinta, la estadía probó ser fructífera en distintos niveles. Estableció un estudio de gran renombre en Buenos Aires y desarrolló importantes obras como El sembrador (1941) y Muchacho del Paraná (1942). En 1946, además, fundó junto con Jorge Romero Brest y Jorge Larco la Academia Altamira, un centro de gran atractivo para los vanguardistas asociados al grupo Madí y Arte Concreto del cual emergió su primer gran manifiesto de arte espacial, el Manifiesto Blanco. Este texto resulta relevante en la carrera de Fontana ya que en él quedaba asentado que el “arte nuevo” debía contener, ya no colores y formas, sino “tiempo y espacio”.
En coincidencia con este deseo de libertad abstracta – de un arte asociado a la época, a las nuevas tecnologías y a los avances científicos que no estaba pudiendo desarrollar en Buenos Aires – en marzo de 1947 Fontana regresó a Italia para instalarse permanentemente. Según sus palabras, su expectativa ahora era realizar obras que le dieran “el placer o la sensación de ser aún un hombre vivo”.
Para mayo de ese año ya estaba exponiendo nuevamente y, para diciembre, apareció el Primer Manifiesto del Espacialismo. Este texto – junto con el Segundo Manifiesto del Espacialismo, publicado en marzo de 1948 – retomaba conceptos del Manifiesto Blanco y, a la vez, sentó las bases de lo que sería la obra futura de Fontana, dónde lo importante era “desligar al arte de la materia” y poner el foco sobre el “gesto”. A partir de entonces él se dedicó a realizar piezas que apuntaban a una especie de arte total y exploraban la relación de estas con el espacio, destacándose por su modernidad la instalación lumínica en neón de Ambiente Spaziale que produjo para la Trienal de Milán de 1951. En paralelo desarrolló la primera parte de sus famosos lienzos, más escultóricos que pictóricos, en los que buscaba “abrir” ese mismo espacio a través de la perforación de la tela. A estos “conceptos espaciales” – subdivididos a grandes rasgos en buchi (agujeros), iniciados en 1949, y los icónicos tagli (tajos), desarrollados a fines de los cincuenta – se sumó una extensa obra escultórica que incluyó “piedras” y esferas también rasgadas.
Ambiente Spaziale – Trienal de Milán de 1951.
Concepto Espacial (1953).
Aunque con algunas variaciones, básicamente el resto de su carrera artística estuvo dedicada a la realización de estas “manifestaciones de arte plástica” como Fontana las definió. Por supuesto, la polémica no faltó y, como otros grandes pintores de su época, la metodología y el resultado final de su trabajo fueron ampliamente cuestionados y hasta ridiculizados. Así es que no llama la atención que Fontana redactara una defensa de su obra en 1966 donde explicaba que el fin de los tajos era abrir un plano hacia una nueva dimensión espacial. Tan serio era el tema para él que el texto terminaba con una anécdota en la que denunciaba a un cirujano que se había jactado de poder reproducir “esos agujeros”, sentenciando que él también podía cortar una pierna, “pero después el paciente muere”.
Fontana estaba convencido de que en algún momento alguien iba a entender la importancia de lo que estaba haciendo, y tan equivocado no estaba. Hoy, después de su muerte el 7 de septiembre de 1968, su obra se suele señalar como una de las más icónicas y originales de la segunda mitad del siglo veinte, y continúa siendo exhibida con gran orgullo en todo el mundo.
