Esta obra maestra del arte español del siglo XVII corresponde al período final de la carrera de Diego Velázquez, después de su viaje a Italia. Representa el homenaje a la infanta Margarita en una sala del Palacio Real, que oficiaba de taller del artista. El lugar es el Alcázar de Madrid, en las habitaciones del príncipe Baltasar Carlos (el pequeño príncipe muerto 10 años antes), en la planta baja del palacio, cerca del jardín de los Emperadores. Sobre las paredes de la cámara cuelgan reproducciones de Rubens, artista al que Velázquez conoció personalmente durante sus viajes y que admiraba sin ocultamientos.
La infanta, a la sazón de cuatro años, se mueve como una muñeca mimada sabiéndose el centro de atención. Con los años adquiriría el prognatismo (mentón prominente) característico de los Habsburgo. A la derecha, mirando directamente al espectador, la enana alemana Maribárbola, una más de la galería de los 40 bufones contrahechos que poblaban la corte del Rey (en este caso, una enana acondroplásica). El otro enano, Nicolasíto Pertusano, rompe la etiqueta de la Corte, poniendo el pie sobre una de las mascotas reales. Nicolasito, que parece un niño, era un enano armónico, que a la sazón contaba 16 años. Sin embargo, vean ustedes, que es casi tan alto como la infanta.
No es azaroso que los enanos estén cerca del perro, ya que éstos tenían en la corte la misma jerarquía que las mascotas.
El Rey Felipe IV y la Reina Mariana irrumpen en la habitación para visitar al pintor, un signo de la amable relación que imperaba entre el monarca y Velázquez. También puede verse un retrato de la pareja real colgados atrás del artista.
La composición reflejada en el espejo nos lleva a una inversión de los espacios. ¿Por qué el artista se coloca atrás de los personajes que pueblan su cuadro? ¿Por qué lo hacía viéndolos desde atrás y contemplando el frente de los retratados a través del espejo? Esta forma peculiar de retratar reconoce un antecedente en El Matrinonio Arnolfini de Van Eyck y será utilizada por Goya en otro retrato de la familia real española.
Velázquez se retrata en forma soberbia, incluyendo sobre su pecho la orden de Santiago, que recibió unos años más tarde y que él mismo insistió en incorporar en ésta, que bien sabía, era su obra maestra.
La obra original se llamó Cuadro de familia pero fue Don Pedro de Madrazo quien en 1843 lo llamó Las meninas por las niñas que acompañaban a la infanta (“menina” en portugués es el equivalente de paje masculino). Una de las dos jóvenes que le dan su nombre a la obra (más allá de la intención del pintor) era Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Esta es la que le ofrece de beber a la princesa, heredera del ducado de Abrandes, quien se casaría años más tarde con un grande de España, el conde Peñaranda. La otra menina, quien al ver por el espejo entrar a los reyes los recibe con una reverencia, era Doña Isabel de Velasco, hija del conde de Fuensalida, quien se casará con el duque de Arcos.
El gesto de tender el vaso de barro a la princesa se prestó a una interpretación, quizás exagerada, de algunos especialistas. Éstos sospechaban que Margarita podía padecer un síndrome de McCune-Albright, una menarca precoz, acompañada de anemia y esterilidad. La biografía de la niña hace dudar de este diagnóstico ya que este síndrome cursa con la imposibilidad de tener familia, mientras que la infanta Margarita se casó con un príncipe austríaco y dio a luz a tres hijos. Murió a los veintidós años durante el cuarto alumbramiento.
El cuadro se completa con Marcela Ulloa, camarera mayor, Diego Ruiz de Arcona, Arzobispo de Burgos, ayo de los infantes de España, y José, nieto de Velázquez, que apenas se ve al fondo del cuarto. Todos ellos componen esta escena que parece una instantánea fotográfica de los miembros de la corte sorprendidos en sus tareas de servir al rey de España y a su descendencia.
Velázquez utilizó una cámara oscura para pintar “Las Meninas”
En “El conocimiento secreto”, su didáctico libro sobre las técnicas y secretos de los grandes maestros de la pintura europea, David Hockney aseguraba que artistas como Vermeer, Caravaggio, Rembrandt y Van Eyck manejaban con total soltura instrumentos ópticos para dibujar sobre un papel una imagen reflejada por un espejo o lente.
Una aproximación a la cámara oscura, antepasado directo de las cámaras fotográficas, de la que también habría echado mano Velázquez a la hora de pintar “Las Meninas”, según un estudio del profesor e investigador de la Universidad Politécnica de Cataluña Miguel Usandizaga. “Sin esta máquina, Velázquez no habría podido conseguir con tal perfección la duplicación del espacio real en el cuadro, el efecto -¡tan barroco!- de la confusión entre la realidad y su representación”, sostiene Usandizaga, investigador de la UPC, amén de arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura del Vallés, en las conclusiones de sus pesquisas, publicadas ayer.
Una teoría plausible
En los ochenta, el historiador John Moffit ya apuntó la idea de que Velázquez se habría servido de algún tipo de ingenio técnico para completar su más célebre obra maestra, teoría que expertos consultados por este diario consideran “plausible”, debido, sobre todo, al hallazgo de lentes en el estudio del sevillano. Con su investigación, Usandizaga va un poco más allá y concluye que “la perspectiva y las líneas generales del cuadro fueron trazadas por Velázquez utilizando una cámara oscura de tipo cabina”. “Más tarde -añade-, después de alguna modificación e invirtiendo el funcionamiento de la cámara (iluminando su interior y oscureciendo la habitación), Velázquez proyectó el cuadro pequeño sobre un lienzo más grande en blanco y trazó las líneas generales del cuadro resiguiendo la proyección” .
El “cuadro pequeño” al que se refiere Usandizaga no es otro que “Las Meninas” de Kingston Lacy, en Dorset, obra que primero se creyó una copia a escala reducida y que Matías Díaz Padrón ascendió en 2013 a la categoría de boceto o modeletto, pero que para el investigador barcelonés es algo aún más importante. A saber: el “negativo pictórico” del cuadro grande. “En lugar de destruir la prueba de su tal vez poco noble -pero eficaz- práctica, Velázquez quiso sacarle rendimiento al cuadro pequeño. Estaba seguro de que nadie entendería nunca qué era exactamente aquel cuadrito. Encargó a su yerno la copia de las figuras del cuadro grande al pequeño”, relata Usandizaga en un intento por aclarar el papel de Martínez del Mazo en la elaboración de “Las Meninas”.
Ocho centímetros
Para Usandinzaga todo empezó hace casi dos décadas con el avistamiento de una línea recta de ocho centímetros en una reproducción de “Las Meninas” de Kingston Lacy. Una “minucia crucial” situada entre las piernas de Nicolasito Pertusato que puso al investigador en alerta. Máxime después de comprobar que dicha línea no aparece en “Las Meninas” del Museo del Prado.
A un nivel puramente técnico, el investigador explica que el hallazgo se debe a una la “deconstrucción perspectiva, procedimiento inverso al de la construcción geométrica de la perspectiva que ofrece posibilidades prometedoras si se hace con ordenador y software de dibujo en dos dimensiones”. Aplicado a “Las Meninas”, esto ha supuesto calcar con diseño asistido por computadora y superponer y comparar dos reproducciones fotográficas del lienzo.
“Al comparar nuestros calcos de las dos versiones del cuadro comprobamos que las perspectivas y las líneas rectas que definen los rasgos generales del espacio del cuadro eran, salvo la diferencia de tamaño, prácticamente idénticas”, apunta. Esta precisión de un cuadro a otro, añade, “no puede conseguirse a simple vista y sí utilizando una cámara oscura”.
