El 19 de octubre de 1894, durante las obras de demolición de la Iglesia de San Juan de Leipzig, se realizaron unas excavaciones para encontrar la tumba de Bach. Se sabía que sus restos habían sido sepultados junto al muro sur de esa iglesia, dentro de un ataúd de roble, el 31 de julio de 1750. Pero no se marcó el lugar y, con el tiempo, se perdió su ubicación exacta. Después de tres días de trabajo en condiciones climáticas adversas, los operarios localizaron tres ataúdes de esa madera, todavía poco frecuente en Leipzig. Uno era de una mujer, en otro se encontró a un varón de mediana edad con el cráneo destrozado y, en el tercero, estaba el esqueleto completo de un hombre mayor. El estudio anatómico determinó que este último podría ser el compositor de Eisenach. Pero la incesante lluvia dificultó mucho su extracción, y, al parecer, se perdieron no pocos huesos.
El estudio del esqueleto de Bach se encargó a Wilhelm His. Este anatomista suizo, que era profesor de anatomía y fisiología en la universidad de Leipzig, lo montó en un tablero y lo fotografió. En 1895 publicó sus conclusiones encaminadas a demostrar la autenticidad de esos huesos y a determinar, además, la fisonomía del rostro de Bach. Era el primer intento de una reconstrucción facial. Para ello, el anatomista combinó el cráneo de Bach con varias mediciones sobre tejidos blandos de cadáveres. También contrató al escultor Carl Ludwig Seffner que realizó un molde en arcilla y bronce del cráneo de Bach. Seffner esculpió un busto de mármol a partir de los estudios de His y los rasgos del famoso retrato pintado por Elias Gottlob Haussmann, en 1746, el único para el que Bach posó. Ese busto se encuentra en el Museo Bach de Leipzig, aunque mucho más conocida es la estatua de bronce que realizó, en 1908, y se ubica frente a la Iglesia de Santo Tomás.
En 2008, los trabajos de His y Steffens sirvieron de punto de partida para una nueva reconstrucción facial en 3D. Un encargo del Museo Bach de Leipzig al Centro de Arte Forense y Médico de la Universidad de Dundee. La responsable del proyecto, Caroline Wilkinson, utilizó el molde de Seffner del cráneo de Bach y también los estudios de tejido de His, junto a una base de datos muscular y otras evidencias, para reconstruir digitalmente la fisonomía del compositor.
Pero volvamos a los huesos de Bach, que regresaron a la tierra, en 1904, aunque esta vez frente al altar de la nueva iglesia de San Juan. No duraron mucho allí. Los graves daños que sufrió ese centro eclesiástico durante la Segunda Guerra Mundial obligaron a su demolición, en 1949. Y los restos de Bach se trasladaron a su actual ubicación, dentro de la Iglesia de Santo Tomás. Durante ese traslado, el cirujano maxilofacial Wolfgang Rosenthal volvió a examinar el esqueleto de Bach y describió un detalle que confirmó, todavía más, su autenticidad. Al parecer, descubrió en los pies espolones calcáneos, la deformación habitual en el tacón de los organistas, conocida en Alemania como “Organistenkrankheit”, aunque no realizó nuevas fotografías y sus conclusiones aparecieron muchos años más tarde, en 1962, dentro de la revista de la Academia alemana de las ciencias naturales Leopoldina.
Los restos óseos de Bach volvieron a ser noticia hace ahora tres años, en relación con su 333 cumpleaños. Andreas Otte, un profesor de tecnología médica de la Universidad de Offenburg, publicó un extenso estudio en dos partes en el Archiv für Kriminologie donde determinó las medidas exactas del compositor, a través de una simulación geométrica y un cálculo matemático basado en la referida fotografía publicada por His, en 1895. Quizá no sorprenda mucho que Bach midiera 167 centímetros de altura, pero sí los 26 centímetros de envergadura que Otte calculó para su mano izquierda. Una extensión con la que podría abarcar fácilmente una duodécima, es decir, doce teclas blancas del teclado de un piano actual.
Otte relaciona esa envergadura con lo indicado por su hijo Carl Philip Emmanuel junto con su discípulo Johann Friedrich Agricola en la necrológica publicada dentro de la Musikalische Bibliothek, de Lorenz Christoph Mizler, en 1754. Allí destacan no sólo que “fue el mayor organista y clavecinista que haya existido”, sino también su capacidad para “ejecutar las mayores dificultades con la ligereza más fluida”. El organista y teórico Johann Nikolaus Forkel aporta más detalles acerca de su forma de tocar, y de sus inmensas manos, a partir de testimonios directos de sus hijos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, dentro de su pionera biografía de 1802, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke: “Bach colocaba la mano sobre las teclas de la siguiente manera: los cinco dedos recorvados de tal modo que su extremidad caía perpendicularmente sobre el teclado (…) Los dedos no pueden caer ni ser arrojados sobre las teclas respectivas, según ocurre frecuentemente. Al contrario, están posados sobre la nota, con plena conciencia del poder interno que tienen que desarrollar”.
Pero el testimonio más preciso para apoyar el descubrimiento de Otte sobre la mano de Bach lo leemos dentro de Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, un tratado de Christian Friedrich Daniel Schubart redactado, entre 1784 y 1785, durante su cautiverio en la fortaleza de Hohenasperg. Este poeta, compositor y organista alemán, que suele citarse en los libros de historia de la música como autor del poema Die Forelle que utilizó Franz Schubert en su popular lied de 1817, fue un activo escritor y polemista. Ejerció contra los jesuitas y denunció las prácticas absolutistas del ducado de Wurtemberg que provocaron su encarcelamiento, en 1777. No fue liberado hasta diez años después, aunque Hölderlin y otros asumieron la leyenda de que fue enterrado vivo, en 1791, y de que su féretro estaba rayado por dentro. Charles Burney conoció a Schubart en Luisburgo y escribe sobre él, dentro de The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (1773). El historiador británico, que se entendió con Schubart en latín, afirma que estudió dentro de la escuela de Bach y que es un músico de genio original. “Muchas de sus piezas se han publicado en Holanda y están llenas de gusto y fuego. Toca el clavicordio con gran delicadeza y expresión; sus dedos son brillantes y elegantes”, añade. Pero sus pocas composiciones para teclado conservadas siguen siendo desconocidas, a excepción de sus canciones o el salmo con cuerda y órgano que escribió al final de su vida. Burney reconoce, no obstante, que apenas era valorado musicalmente: “La gente corriente lo considera un loco y el resto lo ignora”.
Su referido tratado Ideas para una estética del arte sonoro tan sólo se publicó póstumamente, en 1806, e incluye un preciso retrato de Bach, “el Orfeo de los alemanes”. Aquí le dedica certeras loas como compositor y teclista: “Fue un genio en grado sumo (…) Tocaba el clavicordio, el fortepiano y el clave con igual genio; y en el órgano ¿quién se le puede comparar?” Pero también escribe sobre su mano izquierda: “Su mano era gigantesca. Pulsaba por ejemplo una duodécima con la mano izquierda y glosaba con los dedos intermedios. Realizaba escalas en el pedalero con la mayor precisión; mezclaba los registros de forma tan imperceptible que el oyente prácticamente sucumbía en el torbellino de sus encantamientos. Su mano era incansable y aguantaba días enteros al órgano. Tocaba el clavicordio con tanta destreza como el órgano y cambió todas las partes del arte de los sonidos con la fuerza de un atlante”. Pueden leer lo que sigue dentro de la excelente traducción de Juan José Carreras de Johann Sebastian Bach: Documentos sobre su vida y su obra (Alianza Música, 2001), una monografía hoy agotada que pide a gritos una reimpresión.
Está claro que los teclados de la época de Bach eran más pequeños que los actuales, pero a las evidencias de Schubart y otros coetáneos se unen ahora a las mediciones de sus huesos realizadas por Otte, en 2018. Quizá ahora se comprendan mejor algunos pasajes de sus fugas y otras composiciones para teclado donde exige extensiones de undécima y duodécima en la mano izquierda.
