La fábrica de los sueños
Durante la segunda mitad de la década del ’30, la industria cinematográfica de Hollywood atravesaba un período prolífico. La producción de películas se encontraba dividida en lo que luego se denominó studio-system: aproximadamente el 80% de los largometrajes que se exhibían en los cines estaban producidos por alguno de los ocho grandes estudios del momento (el resto le correspondía a otros pocos estudios más pequeños y productoras independientes). Cada uno de ellos poseía un plantel fijo de empleados, contratado por temporadas, que iba a trabajar allí todos los días, siempre en un puesto determinado (había directores, guionistas, vestuaristas, directores de fotografía y, por supuesto, las estrellas.) Existía a su vez una subdivisión entre los cinco grandes, o Majors (MGM, Fox, Paramount, Warner y RKO) y los tres más chicos o Minors (Universal, Columbia y United Artists). La diferencia principal entre ellos es que los Minors no contaban con salas propias para la distribución de sus filmes, con lo cual dependían de la aceptación y disponibilidad de los Majors para su exhibición. Por lo general, las películas de los Minors aparecían como film de complemento –second feature- en el doble programa que se proyectaba en los cines de aquella época, antes de la película principal que era, a menudo, de un Major.
De todos estos estudios, vamos a adentrarnos en el que nos interesa para este ensayo: Universal Pictures. Fundado en 1912 por Carl Laemmle, alcanzó un gran éxito en la época del cine mudo con El fantasma de la ópera. De ahí que, dentro del sistema de géneros a partir del cual se organizaron las productoras y en el que cada una, de común acuerdo, se especializaba en un género diferente, la Universal se abocará al terror. Del mismo modo que en El fantasma de la ópera, Laemmle continuó recurriendo a clásicos de la literatura terrorífica para elaborar los argumentos de sus filmes. El acierto de su elección se confirmó con el suceso de Drácula (1931) de Tod Browning, lo cual llevó a que ese mismo año se abocara a la adaptación de otra novela: Frankenstein, de Mary Shelley. Pero para esta ocasión, Laemmle elegiría a James Whale, un director novato, que había alcanzado una notable repercusión con su filmes El fin de la jornada / Journey’s end (1930) y Waterloo bridge (1931)
El padre de la criatura
Antes de pasar al análisis de las películas, es importante conocer algunos datos acerca de James Whale, ya que los mismos servirán para arrojar luz sobre lo que abordaremos a continuación. Se desempeñó como director teatral en su Gran Bretaña natal con la obra Journey’s end y el éxito de esta pieza lo llevó, en 1930, a realizar una gira en los EE.UU. Allí, uno de los ejecutivos del pequeño estudio Tiffany-Stahl lo convenció de incorporarse a sus filas y dirigir la versión fílmica de la obra. El fin de la jornada alcanzó gran repercusión y Whale obtuvo un contrato para ocuparse en la Universal.
El período en el que Whale trabajó para este estudio (entre 1930 y 1936) fue sin dudas el más fructífero de su carrera y coincide con sus incursiones en el género terrorífico. Carl Laemmle Jr. (productor de todas sus películas en Universal) le otorgó grandes libertades al momento de realizar sus films, dado el gran éxito de taquilla que alcanzaban, al punto de permitirle escoger a los actores. Estos eran en su mayoría británicos y Whale los conocía de la época en que se desempeñó como director de teatro. Estoy haciendo referencia a Colin Clive, Boris Karloff, Elsa Lanchester, Claude Rains y Una O’ Connor, entre otros. Era tan estrecho el vínculo que el realizador entabló con Laemmle Jr. que luego de la venta de Universal en 1936, intentaron desarrollar una productora independiente, sin embargo no llegaron a buen puerto.
A partir de allí, Whale deambuló por varias compañías, pero nunca logró la libertad que había obtenido en Universal. Un ejemplo paradigmático de ello es el del film The road back (1937), que fue salvajemente cortado y que tomaba como tema a un grupo de soldados alemanes tratando de rehacer su vida luego de la Primera Guerra Mundial. Cansado de todas estas ataduras, y de la industria de Hollywood en general, Whale se retiró de la cinematografía a principios de los ’40 y dedicó el resto de su vida a la pintura. Volcándose hacia otra rama del arte, pudo continuar desarrollando sus inclinaciones.
Los monstruos
Los cuatro filmes en los que nos detendremos corresponden al período de Whale en la Universal: Frankenstein (1931), El caserón de las sombras (The old dark house, 1932), El hombre invisible (The invisible man, 1933) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935).
Tanto éstas como el resto de las películas de terror de la Universal, son casi fundacionales dentro del terror. A decir verdad, no existen muchos films que desarrollen los códigos del género anteriores a éstos. A pesar de que pertenezcan al expresionismo alemán y que por ende sería incongruente pensar la categoría de lo genérico, podríamos citar como antecedentes de la temática fantástica a El gabinete del dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de Murnau, y algunas otras obras del expresionismo alemán (1). Por lo tanto, casi todo los films del género realizados con posterioridad, tomarán como inevitable punto de referencia a los filmes de la Universal del período clásico. Esta situación le confiere mayor preeminencia a la figura de un realizador como Whale; también, en menor medida, esa importancia la tiene Tod Browning, aunque sus contribuciones al género no fueron tantas. A pesar de este “culto a uno u otro director”, (cuyo origen se basa principalmente en el gusto personal que pueda tener cada espectador con el cine de terror), en Whale encontramos a un director ambiguamente situado dentro de los cá- nones del Hollywood clásico. Para ponerlo en palabras más claras: Whale nunca fue un rebelde ni un revolucionario que buscaba, desde el seno mismo de la industria, romper con los rígidos esquemas del relato clásico. Aunque su estilo fue varias veces cuestionado y ello lo llevó, como ya dijimos, a su retiro de la cinematografía, y a pesar de que pretendió colocar su huella autoral en toda su obra, sus películas para la Universal poseen muchos elementos que las sitúan, definitivamente, dentro del relato clásico. Esta cuestión la iremos desentrañando paulatinamente.
Para comenzar, podemos ver que los créditos de apertura de La novia de Frankenstein son ciento por ciento clásicos: Carl Laemmle, dueño de Universal, aparece primero como presentador de la película; para luego dar paso al título de la estrella Boris Karloff, quien había alcanzado gran repercusión luego de su interpretación del monstruo en el film anterior (2). Luego vendrá el resto del elenco y, al final, el nombre de James Whale. Este mismo esquema se mantiene, con ínfimas variaciones, en las cuatro películas. A tal punto se consideraba importante la figura de la estrella que en el film El caserón de las sombras, Laemmle incluye una placa al comienzo, para aclarar al público que el actor que interpreta al sirviente sordomudo (Karloff) es el mismo que hace del monstruo en Frankenstein. De este modo, enfatizaba la versatilidad del actor.
El segundo elemento característico del cine clásico que encontramos aquí es la linealidad de la historia. Toda la acción se desarrolla cronológicamente en una sola dirección, sin saltos temporales. Los encadenamientos de líneas de diálogo entre una escena y la siguiente, son harto frecuentes y casi todo el tiempo los personajes anuncian las acciones que ejecutarán posteriormente. Para citar un ejemplo, podemos mencionar la conversación entre Henry Frankenstein (Colin Clive) y el Dr. Pretorius (Ernest Thesiger), y la intención de este último de que lo acompañe a su laboratorio; la escena siguiente nos muestra a ambos científicos entrando a dicho lugar. Pueden encontrarse situaciones similares a la precedente en el corpus de películas analizado. En El caserón de las sombras aparece una pequeña ruptura de la linealidad. Puede apreciarse un ejemplo de ello en la escena en que Margaret Waverton (Gloria Stuart) recuerda su extraña charla con la dueña de casa, Rebecca Femm (Eva Moore): mientras la chica hace sombras chinescas sobre una pared, aparece por detrás la sombra de una anciana y vemos que le hace el mismo gesto que realizó durante la conversación (le toca el cuello.) Recién finalizada esta acción notamos que se trata de una proyección de la mente de Margaret. El creativo recurso empleado por Whale para el flashback, desconcierta por un momento al espectador, que no sabe si lo que está viendo está ocurriendo efectivamente o si es sólo un producto de la imaginación de la chica.
Las dos líneas argumentales y paralelas de la narración clásica también se desarrollan, de alguna manera, en La novia de Frankenstein. Henry Frankenstein quiere vivir su vida de recién casado, pero primero deberá redimirse ante la sociedad, en una lucha contra sus demonios internos y destruir al monstruoso ser que ha creado. Esta estructura del protagonista con dos objetivos a cumplir (el de la realización en el plano amoroso y el hecho de ejercer su función social) se mantiene, con argumentos muy similares tanto en Frankenstein como en El hombre invisible. El carácter sumamente explicativo en la narración y los diálogos del cine clásico también se hacen presentes con frecuencia. En Frankenstein, estos aspectos se tornan casi extremos. En una escena antes de los créditos, el propio Carl Laemmle explica al público la temática y la moraleja que pretende transmitir la película, y aclara, como para aplacar el horror de los espectadores más ortodoxos, que todo lo que se verá a continuación es producto de la imaginación (un recurso bastante similar al usado en El gabinete del doctor Caligari, donde toda la historia es producto del “desvarío de un loco”) (3). Por supuesto, todas las películas tienen su happy ending, donde el hombre y la chica se besan, se abrazan, o simplemente se nos deja entrever que se van a casar (Frankenstein).
En la construcción de la figura del héroe comienzan a adivinarse indicios de un alejamiento del modelo clásico. Es pertinente aclarar que en los films de terror clásicos surge la particularidad de que la estrella no es el héroe, sino el villano. La gente se agolpaba en los cines para ver la caracterización y el comportamiento del monstruo, e iban en busca del miedo. Por qué esta variante del modelo clásico era permitida y aceptada como natural en aquella época, es una cuestión que excede a este ensayo pero no por eso deja de ser interesante para analizar. De todas maneras, es bastante claro que el nombre que se popularizó luego de Frankenstein fue el de Boris Karloff y no el de Colin Clive. Karloff es el principal responsable de que estas películas aún conserven su vigencia (así como ocurre con Bela Lugosi en Drácula, o con Lon Chaney en El fantasma de la ópera.)
Decíamos que el héroe presenta variaciones con respecto al modelo clásico. Si bien Henry Frankenstein se arrepiente de los monstruosos resultados de sus experimentos y busca su redención por parte de la sociedad, su faceta de científico y su pasión por crear vida y dominar la muerte parecen ganarle a su costado humano, ya que no le importa abandonar a sus seres queridos ni profanar las tumbas de los recién fallecidos con tal de alcanzar el éxito en sus investigaciones. Al igual que Jack Griffin en El hombre invisible, es un personaje, cuando menos, ambiguo, puesto que muchas veces destila humanidad y defiende los valores de la familia y la vida civilizada, pero ante otras circunstancias se vuelve frío y no escatima riesgos en pos de lograr sus propósitos.
Sin dudas donde mejor se puede apreciar la intención de ruptura de Whale es en la puesta en escena. La construcción de los escenarios escapa muchas veces al realismo propuesto por el modelo clásico y la gran influencia del expresionismo alemán se hace evidente. El laboratorio del Dr. Pretorius en La novia de Frankenstein parece lisa y llanamente calcado de un film expresionista, mediante su construcción de decorados inclinados y por el gran contraste entre las luces y las sombras. En las posiciones de cámara, se aprecian una frecuente utilización de cámara aberrante, y picados y contrapicados que resaltan simbólicamente la presencia de Whale en los momentos de mayor tensión dramática. Hay además una notoria preocupación por el montaje. La espectacular escena en la que Pretorius y Frankenstein dan vida a la novia posee un montaje rítmico en donde se contraponen planos de los aparatos eléctricos con los rostros de los protagonistas y del cielo tormentoso, en una secuencia que remite al trabajo de cineastas rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. De esta manera, el montaje deja de ser invisible, alejándose de los procedimientos de la narrativa hollywoodense y pasa a tener un peso fundamental en la construcción del sentido.
En la totalidad de la filmografía analizada, es pertinente destacar una notable presencia del humor, en tanto marca extra- ña dentro del género terrorífico. La inclusión de personajes como Minnie (Una O’Connor) en La novia de Frankenstein o de la familia Femm en El caserón de las sombras son rayanas en lo grotesco y presentan un inconfundible estilo británico en el humor, marcando una constante en la obra de Whale, que lo diferencia de sus coetáneos dentro del terror.
Para finalizar este apartado, resta hacer una reseña de la relación que los films de Whale entablan con la censura. El fatídico Código Hays determinaba qué podía mostrarse y qué no; debido a que estaba en pleno funcionamiento en los años ’30, las escenas macabras y de violencia debieron tratarse con extremo cuidado. Es así como en Frankenstein y en La novia de Frankenstein, jamás se muestra en forma directa un solo cadáver; a pesar de tratarse de películas en las que un cientí- fico desentierra muertos para dar vida a un nuevo cuerpo. Las escenas de crímenes se resuelven siempre fuera de cuadro. James Whale parece haber sorteado las normas establecidas por el Código Hays sólo en dos oportunidades. La primera se ha convertido en una célebre escena de Frankenstein; allí el monstruo juega con las flores de una inocente niña, para luego levantarla con sus brazos y arrojarla a un lago. El carácter tan explícito y brutal de la escena -sorprendente incluso hoy en día- se justificó en su momento por la confusión y arrepentimiento que siente el monstruo luego de su acto. Sin embargo, el director no logró que la censura demandara eliminar esa secuencia en exhibiciones posteriores.
La segunda elusión a los censores es en La novia de Frankenstein. En otra recordada escena, el monstruo entra a una casa y se hace amigo de un ciego. Mientras charlan, el buen hombre le enseña a la criatura a fumar y le da de tomar vino, a lo que éste responde alegremente: “smoke… good”. Esta especie de apología del tabaco y la bebida como generadores de placer tampoco fue bien vista y hasta el propio Boris Karloff reconoció en su momento que Whale había ido demasiado lejos. De todas maneras, no hubo ninguna censura sobre este episodio.
Es bueno recordar de paso que, aunque estas actitudes podrían ser pertinentes al comportamiento de un villano, el monstruo no inspira todo el tiempo una sensación de maldad. Al igual que en Frankenstein, fue caracterizado como un personaje ambiguo que posee más de una dimensión y que constituía el principal atractivo para la convocatoria del público.
¿Un autor?
Cuando a fines de los años ’50 los integrantes de la revista Cahiers du Cinema establecieron su política de los autores y elaboraron una lista de aquellos cineastas que poseían un estilo y visión personales, aún dentro de Hollywood, no hicieron mención a James Whale.
Algunos teóricos justifican esta omisión aduciendo factores externos a sus películas. A saber: para finales de los años ’50 Whale había abandonado el oficio de cineasta, del mismo modo que varios de los actores que habían trabajado con él (algunos ya habían fallecido). También se intuye que lo desestimaron porque sus obras más populares estaban inscriptas dentro de un género considerado menor (4). Por otra parte, la dificultad de conseguir el resto de su filmografía –tanto en aquellos años como en el día de hoy- conspiró contra la posibilidad de obtener un perfil más acabado del estilo del realizador. Finalmente, tampoco ayuda el hecho de que gran parte de sus películas sean adaptaciones de obras literarias. El crítico David Lugowski aventura que incluso la condición homosexual de Whale es un aspecto que produce una merma en la realización de estudios que analicen minuciosamente su obra.
En este ensayo nos propusimos otorgar una mirada sobre el estilo de James Whale, marcando qué aspectos de su obra se inscriben dentro del modelo hollywoodense y qué elementos narrativos, temáticos y compositivos ofrecen un intento de ruptura de dicho modelo. Los ejes a partir de los cuales se ha efectuado el análisis de los filmes, ¿son suficientes para considerar la obra de Whale en términos de autoría?
Creemos más provechoso dejar la respuesta en suspenso, e invitamos al lector a que, mediante el análisis de este ensayo y la visión de la filmografía de Whale, pueda sacar sus propias conclusiones. Lo que sí es innegable es que estas cuatro películas han marcado un hito dentro del cine de terror, al ser exponentes de la preocupación de Whale de otorgar a sus películas la impronta que luego volcaría en sus pinturas. En definitiva, lo que persiste es la visión del artista.
Notas
1 Aunque existe una versión fílmica de Frankenstein anterior a la de Whale (filmada en 1910 por J. Searle Dawley para la compañía de Edison), considero que el realizador británico prefirió no tomarla como referencia y basó su trabajo en la obra de los expresionistas alemanes.
2 Curiosamente, Boris Karloff aparece acreditado sólo como “Karloff” Elsa Lanchester, actriz que interpretó a la novia, no aparece en los créditos, y el lugar en que debería ir su nombre se lo reemplazó por un signo de interrogación, probablemente con el objeto de generar interés sobre su verdadera identidad. Este mismo recurso se utilizó con el propio Karloff en Frankenstein.
3 En La novia de Frankenstein vuelven a aparecer dichos hechos explicativos, aunque son incorporados a la historia de una forma más original: antes de comenzar la película, una escena recrea la noche que compartieron Lord Byron, y el matrimonio de Percy y Mary Shelley, donde surgió el argumento para la novela de Frankenstein. Allí, la propia Mary (Elsa Lanchester) comienza a narrar la historia. De esa forma queda registrado que todo lo que acontece en el film es fruto de la imaginación de la autora.
4 El mismo Whale protestaba ante Laemmle por su obstinación en que siguiera dirigiendo films de terror, luego del éxito de Frankenstein.
Bibliografía
– Aparicio, D. El caserón, las sombras y las ilusiones En Terror Universal. Recuperado en 2007 de: http://www.cinefantastico.com/terroruniversal/index.php?id=164
– Aparicio, D. El enemigo invisible: el fantasma del siglo XX. En Terror Universal. Recuperado en 2007 de: http://www.cinefantas- tico.com/terroruniversal/index.php?id=154
– Bordwell, D. (1996) La narración clásica: el ejemplo de Hollywood. En Narración y cine de ficción.
– Brosnan, J. James Whale En The Horror People. Recuperado en 2007 de http://eric.b.olsen.tripod.com/whale.html
– Tavernier, Bertrand y Coursodon, Jean Pierre. (1997). 50 años de Cine Norteamericano, Madrid, Akal (2 tomos).
– Lorenzi, Pablo. (Mayo 2004). La parada de los monstruos. En revista La Cosa #99, Buenos Aires: Bates Motel.
– Lugowski, David. Historiography, homophobia and autorship: the case of James Whale. En Senses of Cinema. Recuperado en 2007 de: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/05/whale.html
– Rodríguez Mata, Sara. Frankenstein, made by Pierce. En Terror Universal. Recuperado en 2007 de: http://www.cinefantastico. com/terroruniversal/index.php?id=14
TEXTO EXTRAÍDO DEL SITIO: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=3889&id_libro=29
