Paul Jackson Pollock fue el quinto y más joven hijo de Stella May McClure y LeRoy Pollock, ambos de origen escocés-irlandés (el apellido original de LeRoy era McCoy antes de su adopción alrededor de 1890 por una familia llamada Pollock) y nació y creció en Iowa. La familia se fue de Cody, Wyoming, 11 meses después del nacimiento de Jackson.
Durante los siguientes 16 años, su familia vivió en California y Arizona, y eventualmente se mudó nueve veces. En 1928 se mudaron a Los Ángeles, donde Pollock se inscribió en Manual Arts High School. Allí estuvo bajo la influencia de Frederick John de St. Vrain Schwankovsky, un pintor e ilustrador que también fue miembro de la Sociedad Teosófica, una secta que promovía la espiritualidad metafísica y el ocultismo. Schwankovsky le dio a Pollock un entrenamiento rudimentario en el dibujo y la pintura, le presentó las corrientes avanzadas del arte moderno europeo y alentó su interés en la literatura teosófica. En este momento, Pollock, que había sido criado como agnóstico, también asistió a las reuniones de campo del ex mesías de los teosofistas, Jiddu Krishnamurti, un amigo personal de Schwankovsky. Estas exploraciones espirituales lo prepararon para abrazar las teorías del psicólogo suizo Carl Jung y la exploración de imágenes inconscientes en sus pinturas en los años posteriores. En el otoño de 1930, Pollock siguió a su hermano Charles, quien abandonó su hogar para estudiar arte en 1922, a la ciudad de Nueva York, donde se inscribió en la Art Students League con el maestro de su hermano, el pintor regionalista Thomas Hart Benton. Estudió dibujo, pintura y composición con Benton durante los próximos dos años y medio, dejando la liga en los primeros meses de 1933. Durante los dos años siguientes, Pollock vivió en la pobreza, primero con Charles y, en el otoño de 1934, con su hermano Sanford. Compartiría un apartamento en Greenwich Village con Sanford y su esposa hasta 1942. Pollock fue empleado por el WPA Federal Art Project en el otoño de 1935 como pintor de caballete. Esta posición le dio seguridad económica durante los años restantes de la Gran Depresión, así como una oportunidad para desarrollar su arte. Desde sus años en Benton hasta 1938, el trabajo de Pollock estuvo fuertemente influenciado por los métodos de composición y el tema regionalista de su maestro y por la visión poéticamente expresionista del pintor estadounidense Albert Pinkham Ryder. Consistía principalmente en pequeños paisajes y escenas figurativas como Going West (1934-35), en la que Pollock utilizaba motivos derivados de fotografías de su lugar de nacimiento en Cody. En 1937, Pollock comenzó un tratamiento psiquiátrico por su alcoholismo, y sufrió una crisis nerviosa en 1938, lo que hizo que se institucionalizara durante unos cuatro meses. Después de estas experiencias, su trabajo se convirtió en semi-abstract y demostró asimilación de motivos de los artistas españoles modernos Pablo Picasso y Joan Miró, así como el muralista mexicano José Clemente Orozco. El simbolismo jungiano y la exploración surrealista del inconsciente también influyeron en sus obras de este período; de hecho, desde 1939 hasta 1941 estuvo en tratamiento con dos psicoanalistas jungianos sucesivos que utilizaron los propios dibujos de Pollock en las sesiones de terapia. Las pinturas características de este período incluyen Bird (c. 1941), Male and Female (c. 1942) y Guardians of the Secret (1943).
Male and Female.
En 1943, una vez terminado ell Proyecto de Arte Federal, Pollock recibió un contrato de Peggy Guggenheim en su galería Art of This Century en Nueva York, y su primera exposición individual tuvo lugar allí en noviembre. A fines de 1943, posiblemente en las primeras semanas de 1944, Pollock pintó su primer trabajo de tamaño mural, llamado Mural (c. 1943-44). Esta pintura representa el avance de Pollock en un estilo totalmente personal en el que los métodos de composición de Benton y la invención lineal enérgica se fusionan con la asociación libre surrealista de motivos e imágenes inconscientes. La evolución de Pollock a partir de este punto a lo largo de la década de 1940 muestra una lucha por encontrar un proceso mediante el cual pudiera traducir toda su personalidad a la pintura. El carácter figurativo de obras como Totem Lesson 1 (1944) y The Blue Unconscious (1946) contrasta con el diseño en gran parte pintado de Shimmering Substance (1946) y Eyes in the Heat (1946), que indica el rango de imágenes. Y la técnica que empleó durante este período. En 1945, Pollock se casó con la pintora Lee Krasner y se mudó a East Hampton, en la costa sur de Long Island, Nueva York. Krasner, a quien Pollock respetaba como artista, ya había demostrado su capacidad para manejar sus asuntos con Guggenheim. Ella también proporcionó un tipo de estabilidad que él necesitaba con urgencia, dada su dificultad con la bebida.
Peggy Guggenheim y Jackson Pollock apoyados en el Mural (1943).
Totem Lesson 1.
Eyes in the Heat.
En 1947, Pollock utilizó por primera vez el proceso de verter o gotear pintura sobre un lienzo plano por etapas, a menudo alternando semanas de pintura con semanas de reflexión antes de terminar un lienzo. Este proceso le permitió registrar la fuerza y el alcance de su gesto físico en trayectorias de pintura de esmalte o aluminio. En ese momento, dijo que estas trayectorias abstractas “velaron la imagen”, o las huellas de la figuración, que a menudo habían sido evidentes en su trabajo anterior. Investigaciones recientes han indicado que su “velo” constituía una forma de asociación libre a partir de la cual comenzó la mayoría de sus pinturas principales. Los resultados, en efecto, fueron áreas enormes cubiertas con patrones lineales complejos que fusionaron imagen y forma. Estas obras envolvían al espectador por su escala y complejidad. Toda una serie de pinturas, que comienzan con Full Fathom Five (1947) y Lucifer (1947) y continúan hasta Summertime (1948), Number Ten (1949), los lienzos de tamaño mural de 1950 como One, Autumn Rhythm y Lavender Mist, y el número treinta y dos en blanco y negro, 1950, muestran la infinita variedad de efectos y expresiones que logró a través del método de pintura “vertida”.
Detalle de Full Fathom Five.
A fines de la década de 1940 y principios de la década de los 50, Pollock realizó exposiciones individuales de pinturas nuevas casi todos los años en Nueva York, su trabajo fue manejado por Peggy Guggenheim hasta 1947, la Galería Betty Parsons de 1947 a 1952 y, finalmente, por Sidney Janis. En 1951 y 1952, Pollock pintó casi exclusivamente en esmalte negro sobre lienzo de gran tamaño, creando obras en las que es evidente su imagen anterior. La configuración en el Número Veintitrés, 1951 / “Frogman” (1951), por ejemplo, se relaciona con Bird y también con los dibujos que Pollock hizo para su segundo analista junguiano. Otras pinturas importantes de esta fase son Echo (1951) y Number Seven, 1952. En 1952 regresó a la escala de color y mural en Convergencia (1952) y Blue Poles (1952). Creó su última serie de grandes obras en 1953; Portrait and a Dream, Easter and the Totem, Ocean Greyness y The Deep, entre otras obras, recapitulan muchos aspectos de sus antiguos estilos e imágenes. A pesar de que su producción disminuyó y su salud se deterioró después de 1953, sí produjo importantes pinturas como White Light (1954) y Scent (1955) en sus últimos años. Murió el 11 de agosto de 1956 en un accidente automovilístico a los 44 años.
Como hombre, Pollock fue descrito por sus contemporáneos como gentil y contemplativo cuando estaba sobrio, violento cuando estaba borracho. Estos extremos encontraron el equilibrio en su arte. Era muy inteligente, leía mucho y, cuando lo elegía, se expresaba de manera incisiva. Creía que el arte derivaba del inconsciente, se veía a sí mismo como el sujeto esencial de su pintura, y juzgaba su trabajo y el de otros por su autenticidad inherente de la expresión personal. Durante su vida, la recepción crítica de Pollock abarcó desde el apoyo de Clement Greenberg en The Nation durante la década de 1940 hasta la referencia peyorativa de la revista Time hacia él como “Jack the Dripper” unos meses antes de su muerte en 1956. A pesar de los intentos ocasionales en la prensa artística por entender su trabajo seriamente, su nombre se convirtió en sinónimo de capricho artístico extremo, ya que la novedad de su técnica de “vertido” eclipsó su obsesión con la expresión profundamente personal que la técnica permitía. Irónicamente, no se benefició económicamente de su fama. Nunca vendió una pintura por más de $ 10,000 en su vida. Su obra fue más apreciada en el extranjero. Se vio en Europa, por ejemplo, en las Bienales de Venecia de 1948, 1950 y 1956 y en una exposición individual en París en 1952. En 1949, el artista abstracto francés Georges Mathieu declaró que consideraba a Pollock como el “mejor pintor estadounidense vivo”.
