Pianista, director de orquesta, arreglista, compositor y uno de los más grandes músicos de la historia de EE UU porque fue todas esas cosas a la vez. Su padre trabajó como mayordomo en la Casa Blanca y como heliografista para la Armada de EE UU; siendo adolescente recibió su apodo a causa de su elegante vestimenta y apariencia. Tuvo una profesora de piano, la srta. Clinkscales; más adelante, ya en Nueva York, en los asientos traseros de los taxis recibió nociones de armonía por parte de Will Vodery y Will Marion Cook, así como consejos de Willie “The Lion” Smith, pero fue mayormente autodidacta. Ganó un concurso de diseño de carteles patrocinado por la NAACP, y le ofrecieron una beca para estudiar Bellas Artes, pero dejó la secundaria para abrir un negocio de carteles pintados y se dio cuenta de que tocar el piano atraía a las chicas: cuando le encargaban un cartel para un baile, él solía preguntar “¿qué banda toca?”
Se mudó a Nueva York en marzo de 1923, pero no encontró trabajo; el siguiente otoño volvió a intentarlo con los Washingtonians, una banda dirigida por Elmer Snowden, que incluía a Arthur Whetsel, trompeta (1905-1940), Otto “Toby” Hardwick, saxos (1904-1970), Sonny Greer, batería (William Alexander Greer, c. 1895-1982). La cantante Ada Smith recomendó a los Washingtonians para un trabajo en el Barron’s Exclusive Club, su primera actuación importante; estuvieron cuatro años en el Hollywood Inn, rebautizado como Kentucky Club tras un incendio. Al principio de este periodo la banda sólo era una orquesta de baile más, pero al final ya era la banda de Ellington tocando música de Ellington, y muchos de sus miembros llegarían a ser figuras influyentes por méritos propios. Las actuaciones se retransmitían por radio, y fue entonces cuando la banda empezó a tocar jazz, música que estaba empezando a calar en Nueva York. Duke Ellington asumió el liderazgo tras la marcha de Snowden en 1925 (posiblemente porque Greer no quería el puesto); Whetsel lo dejó para estudiar medicina y le sustituyó el tremendamente importante “Bubber” Miley (James Wesley Miley, 1903-1932). También se unió, al banjo, Fred Guy (1897-1971); Charlie Irvis (1899-1939) y su rugiente trombón “growl” fueron remplazados por Joe “Tricky Sam” Nanton (1904-1946); durante un breve periodo la banda contó con Sidney Bechet. Duke compuso la música de la revista Chocolate Kiddies, que salió de gira por Europa bajo la dirección de Sam Wooding, pero no se sabe con certeza si se llegó a usar la música de Ellington. La banda pasó al Cotton Club tras una oferta demasiado baja para King Oliver: permanecieron allí entre diciembre de 1927 y febrero de 1931, salvo cuando salieron de gira; rodaron el corto Black And Tan Fantasy en 1929, y con las retransmisiones radiofónicas en directo desde el Cotton Club les llegó la fama. Ellington escribió o arregló la música para los espectáculos del club (aunque buena parte eran composiciones de Harold Arlen, Jimmy McHugh y Dorothy Fields); descubrió su talento para el color tonal y comenzó a crear un singular corpus de composiciones.
La banda podía tocar “hot” como la que más, pero desde el principio la música de Ellington mostró una belleza sensual de la que el resto carecía. Las primeras grabaciones datan de noviembre de 1924; durante el periodo del Cotton Club publicaron discos en multitud de sellos, bajo nombres como “Washingtonians”, “Ten Blackberries”, “Jungle Band”, “Harlem Footwarmers”, “Whoopee Makers”, “Duke Ellington and His Orchestra”, “His Cotton Club Orchestra”, etc.; algunos salieron en sellos subsidiarios bajo pseudónimos. Según cuenta la leyenda, los críticos europeos, especialmente el británico Constant Lambert, fueron los primeros en comparar los colores tonales de Ellington con los de Delius y Debussy, pero el hecho es que fue Robert Donaldson Darrell -que llegaría a ser un distinguido crítico de música clásica- en el número de junio de 1932 de la revista estadounidense Disques. Darrell había reseñado “East St Louis Toodle-Oo” en el Phonograph Monthly Review de junio de 1927, y “Black And Tan Fantasy” en julio, ajeno al hecho de que era la misma banda bajo distinto nombre; entre noviembre de 1926 y abril de 1930 grabaron “East St Louis Toodle-Oo” ocho veces para seis sellos distintos (sin contar las tomas alternativas) con diferentes arreglos, que el joven compositor cambiaba, experimentando una y otra vez. Otros clásicos de la época son “Birmingham Breakdown”, “Jubilee Stomp” y “Flaming Youth”, entre otros, mientras que “Bandanna Baby” y “Diga Diga Doo” (de McHugh y Fields) son buenos ejemplos de una música de club que a menudo tenía letras cómicas. Títulos como “Jungle Blues”, “Jungle Nights In Harlem” o “Jungle Jamboree” revelan el sabor de un club en el que los músicos eran negros y los clientes blancos, pero la banda convirtió la necesidad en riqueza: Nanton y Miley usaban el gutural recurso del “yow-yow” que en el futuro tendrían que aprender los sustitutos de Miley, como Cootie Williams y Ray Nance; de esta manera, un truco de Nueva Orleans -que Miley había aprendido de King Oliver- pasó a integrar permanentemente el sonido de la banda y el de la música del siglo XX. (Nanton permaneció con Ellington desde 1926 hasta su muerte; la influencia de Miley entre 1924 y 1929 incluyó la colaboración en la composición de temas como “East St. Louis” o “Black And Tan Fantasy”). “Rockin’ In Rhythm” (1930) pasó a ser el tema de presentación de la banda (sustituyendo así a “East St Louis”); años después aún tocaban “The Mooche”, “Creole Love Call” (la versión original, de 1927, incluía la voz, sin letra, de Adelaide Hall) y “Black Beauty” (dedicado a Florence Mills, el primero de una larga serie de retratos). “Haunted Nights” (1929) presentaba una sección de cañas que incluía únicamente a Barney Bigard (1906-1980), Harry Carney (1910-1974) y Johnny Hodges (1907-1970), pero sonaba más numerosa; en “Mood Indigo” (1930), cuenta con el clásico sonido de la melodía interpretada por una mezcla de Nanton, Bigard y Whetsel (de vuelta en la banda), mostrando la formidable habilidad de Ellington como arreglista -ya había empezado a componer especialmente para músicos concretos- como juez infalible de las habilidades de cada uno. En 1930 la banda incluía a Whetsel, Cootie Williams (1910-1985) y Freddy “Posey” Jenkins (1906-1978) a las trompetas; Nanton al trombón, Juan Tizol al trombón de pistones (Vicente Martínez, 1900-1984); Hodges, Carney y Bigard en las cañas; Guy al banjo, aunque luego se pasó a la guitarra; Wellman Braud al bajo; Greer a la batería: todos ellos virtuosos, y la mayoría miembros intermitentes de la banda durante décadas.
Irving Mills gestionaba la banda, publicaba las partituras, a veces incluso figuraba como coautor, de forma que algunos discos salieron bajo el nombre de los “Mills’ Ten Black Berries”. No obstante, Mills ayudó a obtener el trabajo del Cotton Club, consiguió las primeras sesiones de grabación serias, así como la participación en la película Check And Double Check (1930) con los cómicos y estrellas de la radio Amos y Andy; cuando dejaron el Cotton Club (remplazados por Cab Calloway) Mills consiguió los autocares Pullman: caso único entre las bandas negras de la época, nunca tuvieron que preocuparse por encontrar un techo para pasar las noches. La primera vez que usaron el apelativo de “Duke Ellington and His Famous Orchestra” fue en una sesión de grabación para Brunswick el 2 de febrero de 1932 en la que, entre otros temas, se grabó “Creole Rhapsody”, que abarcaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas y 78 RPM; en junio grabaron la misma pieza en un disco de 12 pulgadas, uno de los primeros intentos de Ellington de superar las limitaciones del medio grabado, con las impresionantes secciones unidas mediante solos de piano. En febrero de 1932 Lawrence Brown (1907-1988) y Ivie Anderson (1905-1949) grabaron por primera vez con la banda, entre otros temas “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing”; la banda grabó unos LPs primitivos para Victor ese mismo mes, en una sesión en la que se utilizaron dos micrófonos para grabar dos másters diferentes de la misma toma, que cincuenta años después se combinarían para producir los mismos temas en estéreo (Stereo Reflections In Ellington, reeditado en CD por Natasha Imports). Hardwick regresó en 1932, tras haber tocado con Bricktop en París; Darrell trató de entrevistar a Ellington ese mismo año con la intención de escribir un libro sobre él, pero ya entonces se mostraba evasivo sobre su vida y su obra, y no llegó a saber que los críticos le tomaban realmente en serio hasta que Mills organizó el primer viaje de la banda por Europa en 1933.
Las mejores grabaciones de los años 30 incluyen ejemplares temas rápidos como “Stompy Jones”, “Jive Stomp”, “In A Jam”, “Merry-Go-Round”, “Showboat Shuffle” (con los cobres imitando las palas del vapor del Mississippi) y las dos partes de “Diminuendo In Blue” y “Crescendo In Blue”; también hay baladas para enamorados y lentos melancólicos (mood) como “Prelude To A Kiss”, “Sophisticated Lady”, “Caravan” (compuesto por Tizol), “Clarinet Lament” protagonizado por Bigard o “(There Is) No Greater Love”. “Reminiscin’ In Tempo”, que requirió las cuatro caras de dos discos de 78 RPM, es un tema compuesto durante una gira tras la muerte de la madre de Ellington en 1935, su obra más ambiciosa hasta entonces, pero el público de la época no estaba preparado y se mostró reacio a escuchar atentamente a una obra en tres partes encajada en cuatro caras de dos discos. Otras versiones grabadas por Ellington incluyeron “In The Shade Of The Old Apple Tree” (de 1905) con un precioso solo con sordina a cargo de Jenkins, mientras que el éxito “Rose Of The Rio Grande” (de 1938) ponía en primer plano a Brown y Anderson. La década la redondearon “I Let A Song Go Out Of My Heart” (de 1938, la primera versión, instrumental, habría sido un superventas a nivel nacional si hubieran existido las listas de éxitos), “Pussy Willow”, y “I’m Checkin’ Out Goodbye” (de 1939, con el parloteo de Anderson y Greer, desarrollado sobre los escenarios, pero raramente recogido en disco). Braud se había marchado, y la banda contó con dos bajistas entre 1936 y 1938; el soberbio e influyente Jimmy Blanton se unió a finales de 1939, al igual que el saxo tenor Ben Webster. Bigard había tocado también el tenor, pero Webster aportó un peso adicional a la sección de cañas, además de su voz solista. La relación de Ellington con Mills terminó en 1939 (Ellington asumió la publicación de su música), año en que también se unió Billy Strayhorn como copista. Desde 1935 Ellington había grabado para diversos sellos pertenecientes a la American Record Company; la última sesión para Columbia (febrero de 1940) y la primera bajo contrato exclusivo con Victor (en marzo) contó con la participación de Ellington, piano, arreglos y líder; Rex Stewart, corneta; Williams y Wallace Jones (1906-1983), trompetas; Nanton, Brown y Tizol, trombones; Bigard, Hodges, Carney y Webster, cañas; Guy, Blanton y Greer.
Aun hoy, las sesiones para Victor realizadas a partir de 1940 se consideran un punto álgido de la producción de Ellington. Empezaron con “Jack The Bear”, que cuenta con el prominente papel de Blanton; el clásico “Ko-Ko”, al parecer un fragmento de un espectáculo inacabado, que abre apoyándose sobre el rocoso barítono de Carney; “Cotton Tail” y la explosión controlada del tenor de Webster; y “Harlem Air Shaft”, que contiene suficientes ideas para completar varios arreglos. También son de esta época “Never No Lament” (que tras añadírsele letra se convirtió en “Don’t Get Around Much Any More”), “Concerto For Cootie” (compuesto para Williams; con letra pasó a ser “Do Nothin’ Till You Hear From Me”); “Bojangles” (retrato del bailarín Bill Robinson), “Me And You” (con la voz de Anderson), “In A Mellotone”, el erótico “Warm Valley” y el precioso “Across The Track Blues”, así como cuatro dúos a cargo de Ellington y Blanton, más un largo etcétera. El joven y enormemente talentoso Strayhorn liberó a Ellington de parte del trabajo al encargarse de los arreglos de las canciones populares del repertorio, que incorporó al mundo ellingtoniano, como “Chloe” (subtitulada “Song Of The Swamp”) con una elegante introducción jungle a cargo de Nanton, y el éxito “Flamingo” (cantada por Herb Jeffries; n. 1916, había aparecido como el “Bronze Buckaroo” en cuatro películas musicales “raciales” del Oeste a finales de los 30). Esta explosión de música del siglo XX quedó recogida en directo gracias a unos fans que acarrearon el equipo necesario para grabar discos a un baile que ofreció la banda, hoy en un doble CD del sello VJC llamado Fargo, North Dakota November 7, 1940 [también reeditado por Storyville]; este valiosísimo testimonio incluye la versión “Stardust” por Webster, inédita en discos comerciales y quizás inspirada en el hito de Coleman Hawkins con “Body And Soul” del año anterior. (Asimismo, algunos miembros de la banda como Hodges, Stewart y Bigard grabaron al frente de grupos pequeños con la bendición del líder). Cootie Williams se marchó en 1940 para unirse Benny Goodman, lo que causó conmoción en el mundo de la música (el director de orquesta Raymond Scott compuso “When Cootie Left The Duke”, “Cuando Cootie dejó a Duke”). Su polifacético y talentoso sustituto fue Ray Nance (1913-1976), que además cantaba y tocaba el violín. No hubo tregua en 1941 y 1942: el “Take The A Train” de Strayhorn pasó a ser el tema de presentación de la banda; “John Hardy’s Wife”, “Blue Serge” y “Jumpin’ Punkins” fueron aportaciones de Mercer Ellington, que ya había escrito “Things Ain’t What They Used To Be”. Anderson cantó “I Got It Bad And That Ain’t Good”, de Jump For Joy, un espectáculo compuesto por Ellington y estrenado en Los Ángeles, pero adelantado a su tiempo: ni siquiera Los Ángeles pudo con “I’ve Got A Passport From Georgia (And I’m Going To The USA)”, y se canceló. Blanton se estaba muriendo de tuberculosis y en diciembre de 1941 le remplazó Alvin “Junior” Raglin (1917-1955). Strayhorn compuso “Rocks In My Bed” para Anderson, y “Chelsea Bridge”, “Johnny Come Lately” y “Rain Check” para la banda; Jeffries cantó “I Don’t Know What Kind Of Blues I Got”; “Perdido”, el éxito de Tizol, se convirtió en un himno del jazz; las obras del propio Duke incluyeron “C Jam Blues”, “Main Stem”, “Sherman Shuffle”, “I Don’t Mind” (ésta, con Anderson). Había empezado la Segunda Guerra Mundial: el “Hayfoot, Strawfoot” de Anderson y el “A Slip Of The Lip Can Sink A Ship” de Nance estaban dedicados a las tropas: Nance cantó “It’s so bodacious/to be loquacious” [“Es excelente ser locuaz”] en julio de 1942, en el momento en que la American Federation of Musicians [el sindicato de músicos] imponía la prohibición de grabaciones que interrumpiría este flujo de obras maestras.
Ellington dio su primer concierto en el Carnegie Hall el 23 de enero de 1943, con el estreno de su composición de 50 minutos, Black, Brown And Beige: Tone Parallel To The American Negro (que grabó en estudio parcialmente para el sello Victor a finales de 1944, aunque tuvieron que pasar décadas antes de que se publicara el concierto completo en Prestige; en 1958 se volvió a grabar con Mahalia Jackson; Brian Priestley y Alan Cohen firmaron una nueva versión para Argo a principios de los 70). El concierto del Carnegie Hall se convirtió en un acontecimiento anual; los estrenos incluyeron Blutopia, de 1944, y en 1945, New World A’Comin’ (basado en una novela de Roi Ottley) y The Perfume Suite (de 1944, grabada para Victor; el delicioso dúo para piano y bajo “Dancers In Love”‘ fue también objeto de un corto que mezclaba imágenes reales y animación, bajo la dirección de George Pal). Deep South Suite (de 1946) tenía cuatro partes, la primera era “Magnolias Just Dripping With Molasses” y la última, una canción sobre trenes, “Happy-Go-Lucky Local”, en la que el clímax se alcanza con un riff que ya había tocado el combo de Johnny Hodges en 1940 en “That’s The Blues, Old Man”, y se convertiría, sin mención al autor y de la mano de Jimmy Forrest, en el clásico de R&B “Night Train”. Duke escribió un espectáculo, Beggar’s Holiday (libreto de John Latouche, 1917-1956: también escribió la letra del musical de Vernon Duke Cabin In The Sky, de 1940, la ópera de George Moore Ballad Of Baby Doe, de 1956, etc.); el reparto interracial se seleccionó según el mérito interpretativo, de manera que la estrella de Broadway Alfred Drake se enamoró de la hija de un jefe de policía negro sobre el escenario en 1947. El espectáculo fue un desastre, como se describe en las memorias del productor, John Houseman: la agenda de Ellington era tan apretada que el musical tuvo que estrenarse antes de que estuviera completamente terminado; con frecuencia componía cosas en el último momento a base de retales, pero este método no sirve con un musical de Broadway, y el libreto de Latouche tampoco estaba listo. También en 1947 el Gobierno de Liberia le encargó la Liberian Suite, en la que figuran la intervención vocal de Al Hibbler en “I Like The Sunrise”, así como cinco danzas: el LP de 10 pulgadas fue uno de los primeros discos de vinilo de microsurco. Como señaló Max Harrison el primer baile consta de dos mitades, cada cual maravillosa, pero sin ninguna relación entre ambas. The Tattooed Bride (de 1948) era mejor, una de sus piezas largas más satisfactorias (no llega a los 12 minutos, se grabó en estudio en 1950) a la que siguió Harlem (de 1950), un encargo de la Orquesta Sinfónica de la NBC.
Durante la prohibición dictada por la AFM, tanto “Don’t Get Around Much Any More” como “Do Nothin’ Till You Hear From Me” habían llegado al top ten; en diciembre de 1944 se reanudaron las grabaciones para RCA y la producción en estudio hasta 1946 incluyó canciones a cargo de Hibbler, nuevas versiones (“Black Beauty”, “Caravan”, etc.); temas cantados por Nance -“(Otto Make That) Riff Staccato”,”Just Squeeze Me”- que además resucitó un éxito de 1922, “My Honey’s Loving Arms”. Ivie Anderson había dejado la banda, y la aportación vocal de Joya Sherrill (n. 1927) entre 1944 y 1945 constituyó en la práctica una hermosa suite de canciones sobre un affaire erótico: “I’m Beginning To See The Light”, con letra de Don George, alcanzó el top ten; “I Didn’t Know About You” (con letra de Bob Russell) es todo ternura; al extasiante arreglo de Strayhorn para el “(All Of A Sudden) My Heart Sings” de Harold Rome le siguió “Kissing Bug” (con Strayhorn y Sherrill como coautores: su hombre estaba tonteando por ahí); con “Everything But You” (de Ellington y Don George) el affaire ha concluido. No sin motivo, las versiones que hizo Sherrill de “Long, Strong And Consecutive” (letra de Mack David) y “I Let A Song Go Out Of My Heart” (Irving Mills y Henry Nemo) podrían añadirse a la secuencia.
El principio de la postguerra es uno de los periodos peor documentados de la banda, cuando contaba con seis trompetas y Oscar Pettiford al bajo, pero con los años ha salido más material a la luz: el archivista Jerry Valburn y el ingeniero de sonido Jack Tower (uno de los fans que acarreó la grabadora de discos al salón de baile de Fargo en 1940) realizaron grabaciones para la radio, como las retransmisiones de 1945-46 del Tesoro de EE UU para promover la venta de bonos; otra serie de grabaciones para la radio, de 1946-7, se reeditó en un triple CD del sello Hindsight que incluía a la soprano Kay Davis, las obras de Strayhorn para el sensual alto de Hodges “Violet Blue” y “A Flower Is A Lovesome Thing” (más adelante retitulada “Passion”), así como “Sono” para Carney, una versión de “Happy-Go-Lucky Local” de seis minutos y mucha más música. The Great Chicago Concerts, del 46, es un doble CD del sello Limelight que incluye una versión completa de la Deep South Suite, la Perfume Suite más una aparición de Django Reinhardt como artista invitado.
Webster, Hardwick y Stewart habían dejado la banda; Nanton murió en 1946; Ellington firmó un nuevo contrato con Columbia, sello con el que permaneció entre 1947 y 1952 y la formación de la nueva década incluyó a Nance, Harold “Shorty” Baker, Cat Anderson, Clark Terry y Willie Cook (1923-2000), entre otros, a las trompetas; los trombones Tizol, Brown, Wilbur DeParis, Claude Jones (1901-1962: había tocado con Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb); Quentin “Butter” Jackson (1909-1976); Tyree Glenn (1912-1974). Las cañas incluían a Hodges, Carney, Al Sears (1910-1990: tocó con Duke entre 1944 y 1949, tuvo un papel estelar en los conciertos del Carnegie Hall; después desarrolló una carrera en bandas de R&B y escribió el éxito “Castle Rock”), Jimmy Hamilton y Russell Procope (1908-1981: había tocado con Jelly Roll Morton en 1928, con Webb, Henderson, John Kirby, y con Ellington desde 1946 hasta la muerte de Duke). Paul Gonsalves se unió en 1950, pero Hodges, Brown y Greer se marcharon a la vez al año siguiente, y Ellington dio el golpe del siglo: se llevó de la banda de Harry James al batería Louie Bellson, al saxo alto Willie Smith y a su viejo colega Juan Tizol. (James era un gran admirador de Ellington, figura como coautor de “I Let A Song Go Out Of My Heart” y “Everything But You”; cuando los tres músicos citados presentaron su dimisión, James repuso: “¿puedo ir yo también?”). La sección rítmica contaba con Guy a la guitarra, al bajo, Pettiford, a veces Raglin y después Wendell Marshall (1920-2002). Puede decirse que la calidad del trabajo de Ellington declinó: la cantidad de cambios de personal, la mayor de la historia de la banda, había minado la moral del grupo; la época estaba siendo de por sí dura para las grandes orquestas, y la banda empezó a perder dinero, se mantuvo gracias a los royaltíes de Ellington, pero aún había buen material. De los más de 70 temas pop grabados a principios de los 50 para Columbia, hubo morralla como “Cowboy Rhumba”, pero también surgieron obras como “Brown Penny”, “Maybe I Should Change My Ways” (de Beggar’s Holiday), “You’re Just An Old Antidisestablishmentarianismist” (con letra de Don George y una moderna interpretación vocal de Nance), más “Stomp, Look And Listen”, “Boogie Bop Blues”, “Lady Of The Lavender Mist”, “Fancy Dan”, “Air Conditioned Jungle”, “VIP’s Boogie” y una famosa revisión de “Do Nothin’ Till You Hear From Me” con Al Hibbler; también hubo contribuciones a cargo de Strayhorn, así como el “The Hawk Talks” de Bellson. Masterpieces By Ellington (de 1950) contenía arreglos más extensos de los clásicos, así como The Tattooed Bride; en Ellington Uptown (de 1951) estaba A Tone Parallel To Harlem, y se convirtió en un éxito de ventas en una feria de alta fidelidad gracias a “Skin Deep”, centrado en la batería de Bellson; no obstante, uno de los hitos fue una versión de seis minutos de “The Mooche”, con el pujante e inexorable pulso de Bellson más dos clarinetes (Procope a la melodía en el registro bajo y el obbligato de Hamilton grabado en una cámara de eco). Entre los proyectos de finales de los 40 y principios de los 50 también figuran las grabaciones de 1946 para Musicraft, el efímero sello Sunrise y Mercer Records; todo este material se ha reeditado en diversos discos, incluyendo el “Perdido” con Oscar Pettiford al chelo y los dúos de piano de Ellington y Strayhorn. El periodo Capitol entre 1953 y 1955 fue decepcionante en su mayor parte, pero aun así ofrece algunos arreglos interesantes (reeditados al completo en su día por el sello Mosaic), además del último single de éxito de su carrera: “Satin Doll”. Los fans hacían un acontecimiento de cada actuación o cada disco, pero tras 70 éxitos pop entre 1927 y 1953, Ellington no asombraba al público como lo hizo entre 1940 y 1942: la mayoría no prestaba atención a sus obras más ambiciosas. Al parecer el jazz había seguido su camino, pero para entonces Ellington ya había recorrido la mayor parte; como diría más adelante Miles Davis: “todos los músicos deberíamos citarnos un día y arrodillarnos para dar gracias a Duke”.
A principios de 1956 Hodges regresó y la orquesta grabó dos LPs para Bethlehem: Historically Speaking: The Duke se abría con una versión lacónicamente avispada de “East St. Louis”, que hoy parece representar al gran hombre agazapado tras los matorrales, esperando su momento, que no tardaría en llegar. El Festival de Jazz de Newport había comenzado a celebrarse en 1954, impulsado por el pianista y propietario de clubes George Wein y la acaudalada familia Lorrilard; Ellington actuó en el Festival en julio de 1956 con Cook, Nance, Terry y Anderson a las trompetas; Jackson, John Sanders y Britt Woodman a los trombones; Carney, Hodges, Procope, Hamilton y Gonsalves a los saxos y clarinetes; Jimmy Woode al bajo (1929-2005; más adelante emigraría a Suecia), Sam Woodyard, batería (1925-1988). La banda fue la última en actuar, cuando la gente ya había empezado a marcharse; Duke murmuró, “¿Qué somos, las fieras, los acróbatas?” Ellington y Strayhorn habían compuesto la Newport Jazz Festival Suite en tres partes y Ellington ya había recuperado anteriormente “Diminuendo And Crescendo In Blue” -ahora sin mucho diminuendo ni crescendo- pero Woodyard estableció un dinámico pulso contagiado por un fan de excepción, Jo Jones, y Gonsalves, designado para tocar un puente entre ambas secciones, sacó la liebre de la chistera en forma de 27 vueltas de blues. Para cuando terminó el tema el público estaba en pie, clamoroso, y existe una célebre imagen de una rubia bailando en uno de los pasillos: el concierto llegó a los titulares de la prensa, el LP de Columbia alcanzó el puesto 15 en las listas de álbumes, Duke fue portada de la revista Time y su categoría de institución musical de EE UU nunca volvería a ponerse en duda.
El exitoso LP del concierto del Festival de Jazz de Newport de 1956 no sólo era incompleto, sino que buena parte se había regrabado en el estudio, añadiéndose las presentaciones y los aplausos de Newport, excepto el famoso “Diminuendo And Crescendo In Blue”, cuya excitación no podría haberse recreado entre cuatro paredes: de hecho, el intento de recrear este tema fue una de las pocas ocasiones en las que Ellington perdió la paciencia y ordenó a la banda que cogieran sus cosas y se marcharan. El principal problema de la grabación del Festival fue que Gonsalves había tocado su famoso solo en el micrófono erróneo: en 1999 la grabación llevada a cabo con dicho micrófono para la Voz de América se combinó finalmente con la grabación de Columbia para producir un documento, en su mayor parte en estéreo real, que se publicó en un maravilloso CD doble bajo la producción de Phil Schaap.
La banda había participado en películas como Murder At The Vanities y Belle Of The ’90s (No es pecado, 1934), y la adaptación cinematográfica de Cabin In The Sky (Una Cabaña en el Cielo, 1943), pero ahora Ellington componía bandas sonoras y hacía cameos como en Anatomy Of A Murder (Anatomía de un Asesinato, 1959) y Paris Blues (Un Día Volveré, 1961); compuso la banda sonora de Assault On A Queen (Asalto al Queen Mary, 1966); escribió música para una producción canadiense de Timon Of Athens y para My People (de 1963) un espectáculo sobre el centenario de la Proclamación de la Emancipación, que incluía secciones con títulos como “King Fit The Battle Of Alabam” [“(Martin Luther) King luchó en la batalla de Alabama”] y “What Color Is Virtue?” [“¿De qué color es la virtud?”]. Entre los mejores discos de Ellington de estos años están Such Sweet Thunder (de 1957), buena música apenas relacionada con Shakespeare, a pesar del título, más Indigos (de 1959), el precioso repaso al repertorio lento Ellington, ambos para Columbia, y la Queen’s Suite (también de 1959) dedicada a Isabel II de Inglaterra (se imprimió una sola copia, para ella; no se publicó comercialmente hasta después de la muerte de Ellington). La banda grabó la Suite Thursday (de 1960) en cuatro partes, firmada por Ellington y Strayhorn, que, con sus 16 minutos, es una de las más conseguidas de Ellington, con sus temas y colores maravillosamente combinados y una excelente interpretación en el estudio. La atención que ha recibido la banda de 1940 ha causado que se haya ignorado a la de 1960, pero las escuelas de música deberían tratar de mostrar esta música. Por desgracia, la Suite Thursday sólo está disponible en un CD de Columbia junto con las adaptaciones ellingtonianas de Grieg y Tchaikovsky, grabadas el mismo año: su “hada de azúcar” [del Cascanueces] le salió muy sexy, pero es poca cosa.
El disco en trío Money Jungle (Ellington con Charles Mingus y Max Roach) junto con los soberbios álbumes en combo Duke Ellington Meets Coleman Hawkins y Duke Ellington And John Coltrane, todos ellos de 1962, son obras maestras muy distintas entre sí; las giras mundiales tuvieron como resultado la Far East Suite (de 1966, incluye el “Isfahan” de Strayhorn) y la Latin American Suite (de 1968/70); el sentido homenaje a Strayhorn a raíz de su muerte And His Mother Called Him Bill (de 1967) incluye su última composición, “Blood Count”, así como el solo de Ellington en “Lotus Blossom”. La banda acompañó a Ella Fitzgerald en dos discos con canciones de Ellington, hoy reeditados en un CD doble, On The Côte D’Azur. Los discos para Reprise entre 1964 y 1967 incluyen Concert In The Virgin Islands, el decepcionante Francis A. And Edward K. (con Sinatra) y canciones de Mary Poppins; en Will Big Bands Ever Come Back? presentaba nuevas versiones de la era del Swing, mientras que en Greatest Hits revisitaba sus propios éxitos; The Symphonic Ellington se grabó en Paris, Milan y Estocolmo; Afro-Bossa es el mejor de este montón. This One’s For Blanton! (de 1972) en el sello Pablo es un dúo con Ray Brown, en el que revisitan los dúos de 1940 con Blanton; el posterior Seventieth Birthday Concert de Blue Note abre con una alborotada versión de “Rockin’ In Rhythm”, que volvía a ser el tema de presentación de la banda. La obra maestra tardía New Orleans Suite (de 1970) constaba de cinco partes entrelazadas, con retratos de Louis Armstrong (con Cootie Williams), Wellman Braud (con Joe Benjamin al bajo, 1919-1974) y Sidney Bechet (con Gonsalves al tenor; Ellington trató de convencer a Hodges de que desempolvara su soprano, pero falleció pocos días antes de la sesión) y Mahalia Jackson. La obertura de la suite, “Blues For New Orleans”, daba un papel prominente al órgano de Wild Bill Davis; sin embargo, el efecto de órgano en el retrato dedicado a Jackson consistía en una combinación de tres clarinetes, saxo tenor y flauta, utilizando la paleta de pintor tonal de la que en su día se dijo: “Stan Kenton puede ponerse delante de mil violines y mil cobres, ejecutar un gesto dramático y cualquier arreglista profesional puede decir, “ah sí, eso se hace de esta manera”. Pero Duke efectúa un mero movimiento de dedo, tres vientos emiten un sonido y no se sabe lo que es”. Con los antes citados más Mercer Ellington, Cat Anderson, Carney y Procope, la New Orleans Suite presentaba a nuevos fichajes como, entre otros, Harold “Money” Johnson (1918-1978), trompeta; Julian Priester (n. 1935) y Booty Wood (1919-1987) a los trombones; Norris Turney (1921-2001), Harold Ashby (1925-2003), a las cañas; Rufus “Speedy” Jones, batería (1936-1990; tocó con Basie entre 1964-1966).
En 1965 el consejo asesor del Comité del Premio Pulitzer rechazó la recomendación unánime de su jurado de música para que se le concediera una mención especial a Ellington; hubo miembros del jurado que dimitieron entre rumores de prejuicios raciales, pero es más probable que el motivo fuera que el comité no se tomó en serio sus logros. Duke repuso: “el destino está siendo amable conmigo. No quiere que alcance la fama demasiado pronto”. Fue doloroso, pero se le agasajó con otras distinciones, como la medalla Lyndon B. Johnson, el “Cumpleaños feliz” que Nixon tocó al piano para él, títulos honoríficos, etc. Su último recital en trío fue Live At The Whitney (de 1972, para Impulse, la mitad de los temas son solos de piano). El primero de los Conciertos Sacros (no muy bien considerados por la crítica) se estrenó en San Francisco en 1965 (incluyendo “Come Sunday” de Black, Brown And Beige, “New World’s A’Comin'” y el nuevo “In The Beginning, God”, con cantantes como Esther Merrill y el bailarín David Briggs); el Segundo Concierto Sacro se estrenó en Nueva York en 1968 (toda la música era nueva, con los cantantes Alice Babs, Tony Watkins, Devonne Gardner y Roscoe Gill); el Tercero, estrenado en la Abadía de Westminster de Londres en octubre de 1973, lo vio ya debilitado a causa de su enfermedad fatal; no pudo asistir a otro concierto celebrado en Nueva York con ocasión de su 75° cumpleaños, dirigido por Gill y el pianista Brooks Kerr (n. 1951).
Duke fue uno de los primeros en cansarse de la palabra “jazz”, uno de los que señaló que “sólo hay dos tipos de música: buena y mala”. Entre sus innovaciones se encuentran haber grabado el bajo de Braud prominentemente (1928), haber usado una cámara de eco (1938), él y Tizol fueron de los primeros en explorar las posibilidades del Latin Jazz , y nunca paró de crear belleza tonal (siempre exigió que los saxofonistas fueran capaces de tocar también el clarinete, por ejemplo, mucho después de que el clarinete se hubiera pasado de moda). Los discos mencionados han estado disponibles más o menos continuamente y aun hoy siguen publicándose muchos más, como una grabación de Harlem de 1962 en Pablo, y más material de Valburn y Tower: Duke Ellington And His Famous Orchestra: Take The ‘A’ Train en VJC contiene las “legendarias” grabaciones para la radio con Blanton y Webster realizadas en Hollywood en 1941; más completo y más preciso en su título es el doble CD The Complete Standard Transcriptions (Soundies). Duke’s Joint! en Buddha/BMG recopila retransmisiones radiofónicas de 1943 y, principalmente, 1945. Cornell Concert (1948), en MusicMaster, incluye rarezas como la obra en dos partes “The Symphomaniac” y una rara versión en directo de “Reminiscin’ In Tempo”. Cool Rock en LaserLight es una colección ridículamente barata de divertidos retales, grabaciones de estudio de 1965 en Chicago y 1972 en Toronto, que incluye “P.S. 170”, que, como señala Stanley Dance en las anotaciones, debe de haber sido una escuela en el Harlem hispano. The Private Collection es una serie de diez CDs con sesiones grabadas entre 1956 y 1971 con un sonido excelente (publicada por Saja en EE UU y Kaz en el Reino Unido) e incluye varias actuaciones en bailes, la Degas Suite, The River y sus últimas reflexiones sobre Black, Brown And Beige y Harlem. En efecto, existen cientos de CDs, más música que la que vio la luz con él en vida.
Dadas las sucesivas fusiones de los antiguos sellos de los años de la Gran Depresión, la obra temprana de Ellington es toda propiedad de Universal y SonyBMG. GRP realizó una labor maravillosa para MCA [hoy Universal] al recopilar las grabaciones Burnswick y Vocalion de 1926-1931 en un triple CD titulado Early Ellington. El material de Victor de 1927-1934 debería haberse publicado completo y en orden cronológico; no obstante, Bluebird/BMG sacó una serie de CDs sencillos, Early Ellington, Jubilee Stomp y Jungle Nights In Harlem. Siendo justos, hay que señalar que RCA/BMG acometió el material de 1940-1946 en uno de sus primeros grandes proyectos en formato digital; el primer intento, de 1987, fue un fracaso; el segundo consistió en dos CDs triples, The Blanton-Webster Band y Black, Brown And Beige, pero aun tuvo que hacerse una vez más. RCA publicó una enorme caja de edición limitada con todo lo que encontraron en sus archivos con motivo del centenario de Ellington, y las nuevas transferencias a formato digital están viendo la luz en porciones más pequeñas: Never No Lament: The Blanton-Webster Band y The Complete RCA Victor Mid-Forties Recordings son las mejores reediciones de este material hasta el momento, para las que se han usado las planchas de metal empleadas en su día para fabricar los originales de 78 RPM. Hay tantísimo material de Columbia/Sony, publicado originalmente en diversos sellos, que la parte más temprana se estaba reeditando en CDs dobles: The OKeh Ellington (1927-30 con anotaciones de Stanley Dance), Braggin’ In Brass: The Immortal 1938 Year (anotado por Nat Hentoff) y The Duke’s Men: Small Groups (volúmenes 1 y 2, cuatro CDs en total, están anotados por Helen Oakley Dance, productora de las sesiones originales de 1934-1939).
La primera biografía publicada fue Duke Ellington, de Barry Ulanov (de 1946); las de Peter Gammond (de 1958) y G. M. Lambert (de 1959) fueron volúmenes útiles; The World Of Duke Ellington, de Stanley Dance (de 1970) es una valiosa historia oral, con entrevistas con miembros de la banda; Duke Ellington In Person lo hizo Mercer Ellington con Dance en 1978; Duke Ellington de James Lincoln Collier (de 1987) fue ampliamente superada por Beyond Category: The Life And Genius Of Duke Ellington de John Edward Hasse (de 1993). Duke Ellington: Jazz Composer, de Ken Rattenbury, analiza cinco obras del periodo 1939-1941; algo árido pero sustancioso es Ellington: The Early Years de Mark Tucker, que también recopiló The Duke Ellington Reader (de 1993), una colección de textos extremadamente valiosa. Sweet Man: The Real Duke Ellington (de 1981) de Don George, está lleno de anécdotas para adultos, y ha sido enérgicamente repudiado por el autoproclamado cónclave papal que rodea actualmente al espíritu de Ellington.
Como compositor, Ellington creó frases y estructuras de cualquier longitud que le apeteciera en vez de limitarse a frases de cuatro u ocho compases y estructuras de 32, como en la mayoría de las canciones populares, y su talento como pintor tonal era único, pero a lo largo de su carrera tuvo dificultades en el desarrollo de piezas más largas. En un ensayo publicado en la revista británica Jazz Monthly (1964), Max Harrison señaló que Ellington era un miniaturista por necesidad: “dedicado a las actuaciones de una sola noche durante décadas, teniendo que soportar las enormes presiones comerciales para poder mantener la banda unida, con su desarrollo, en resumen, paralizado por la poco saludable pero estrecha relación del jazz con la industria del ocio popular, no sorprende que la técnica de Ellington, cuya evolución está sujeta exclusivamente a la experimentación con la banda, presente importantes carencias”. (El ensayo se incluyó en A Jazz Retrospect de Harrison -1976, reeditado en 1991- y en el Reader de Tucker). Las suites de Ellington son cadenas de piezas a menudo preciosas, pero ni el mayor genio musical nace sabiendo cómo componer sinfonías y óperas, y Ellington no iba a disolver la banda, dejar la carretera y ponerse a estudiar música. Él mismo dejó escrito en 1944 “tratar de elevar la categoría del músico de jazz forzando la comparación de su mejor trabajo con la música clásica es negarle la parte de originalidad que legítimamente le corresponde”. Además, otorgó más crédito a la ayuda de Strayhorn en su obra tardía que lo que los custodios de la tumba de Eillington están dispuestos a aceptar hoy. La canonización de Ellington tras su muerte a cargo de los académicos interesados que viven de las rentas “ducales” es inmerecida: no era un Beethoven negro, sino Duke Ellington, y somos afortunados de haberle tenido tal como era, dado el carácter de la industria de la música comercial en EE UU.
El libro de Ellington Music Is My Mistress (de 1973) no es una autobiografía; ni siquiera menciona a la madre de Mercer, y no le falta al respeto a nadie. De hecho, Ellington empezó él mismo el manuscrito; a continuación le pidió a Carter Harman -autor del artículo de la revista Time de 1956- que le ayudara, pero Harman quería colaborar en un libro de verdad, incluidos los trapos sucios, lo cual estaba completamente descartado. Duke entonces le pasó el encargo a su vieja amiga Patricia Willard, que había sido su publicista durante años y había escrito otros textos publicados bajo la firma de Duke, pero esta combinación tampoco funcionó. La exasperada editorial (Doubleday) al final contrató a Stanley Dance para rematar el trabajo, y Ellington se quejó a Willard de que Dance estaba cambiando lo que él había escrito. Entre las cosas que Dance descartó fue el papel de la Willard, al parecer porque no aceptaba que las mujeres trabajasen.
Ellington a veces no pasaba su música a papel, menos aun iba a hacerlo con su vida, y ni siquiera dejó testamento; pero su legado son las grabaciones y montañas de música y de otro material que será estudiado durante años. Mantuvo unida una banda de talentos indomables durante casi medio siglo; cuando bebían o se drogaban él adoptaba la postura de que eran adultos y tenían que responsabilizarse de sí mismos. Era refinado, ingenioso, vanidoso, supersticioso y mujeriego; era un zalamero y un embaucador de primera: de esa forma consiguió mantener la banda unida y conservar su intimidad. James Lincoln Collier estudió el enigma de la banda y sus miembros como si fuera una máquina de componer: nadie puede estar seguro de quién escribió qué, pero sí de que Duke siempre estaba al mando. Collier es condescendiente con Ellington, pero en su conclusión le compara con un jefe de cocina, que “planifica los menús, forma a los pinches, les supervisa, lo prueba todo, ajusta las especias… y al final se le atribuye el resultado”. El resultado es un corpus de arte norteamericano intemporal.
Duke Ellington según la entrada correspondiente en la Enciclopedia de la Música Popular de Donald Clarke, a quien agradecemos.
