Para recrear películas snuff, el cine pseudo-snuff utiliza principalmente dos recursos.
El primero, los efectos especiales. Mientras más se logre imitar la realidad, mejor. Más aún: reemplazar la realidad espantosa de un crimen por la realidad ficcionada del mismo crimen tiene la ventaja de poder ir más allá: agonías interminables de las víctimas, chorros de sangre que no se detienen, torturas insoportables que se prolongan más de lo posible, etc. Este recurso (la desmesura del horror, del sadismo y de la sangre) ha generado un nuevo género: el gore (que literalmente significa “sangre”).
Pero este recurso, utilizado en forma exagerada o excesiva, hace que el gore se aleje del snuff. En cambio, el cine pseudo-snuff busca justamente lo contrario: parecerse lo más posible al snuff para mimetizarse con él, incluso para generar en el espectador (que está dispuesto a creer, que todo lo cree) la duda sobre si no estará realmente ante una muerte real. Mientras el gore busca intencionalmente la desmesura desquiciada, el pseudo-snuff pretende alcanzar la más cercana recreación de la realidad.
Así que el segundo recurso utilizado para acercarse al snuff es la utilización de algún elemento en el formato de la película que genere una sensación de seriedad o formalidad, algo que haga pensar que realmente se está viendo algo real. Y los formatos-recursos utilizados para ello son fundamentalmente dos: el formato del “falso documental” o “pseudo-documental”, y el formato de películas conocido como “cine dentro del cine”.
En el primero, el “falso documental”, la película es descriptiva y los actores son manipulados en roles bien definidos y estereotipados buscando asemejarse al ciudadano común y promedio, como podría ser quien está sentado en la butaca de al lado o el espectador mismo. El material fílmico presentado suele hacer saltos en el tiempo, se intercalan entrevistas, filmaciones antiguas, referencias, etc, como si fuera un documental verdadero, sólo que en este caso los hechos que se describen no son reales.
En el segundo, el recurso del “cine dentro del cine”, el espectador es testigo de una película que muestra a su vez la filmación de una película: sus entretelones, su backstage, a los actores y miembros del equipo de filmación luego de terminar las escenas y en su vida privada, etc. Este formato busca provocar en el espectador (y lo logra en diferente grado) la sensación de que la película “que está siendo filmada” sí es ficción, pero que los entretelones e intimidades que se muestran son más cercanos a la verdad, a la realidad.
A mediados de los años ’70, el público asiduo al cine pornográfico ya estaba algo cansado de la rutina de este género; las películas mostraban siempre lo mismo y el interés disminuía. Entonces los productores (los verdaderos dueños del negocio) dieron un paso más allá y así instalaron el cine hardcore, una especie de cine sadomasoquista con distintas variantes. Como siempre ocurre, en un momento dado esto tampoco satisfizo las necedidades de un público que pedía la exacerbación del sexo y la violencia.
Ante esa necesidad surge el intencionalmente mal llamado “cine snuff”, en el que se aseguraba que todo lo visto era real, presentándose en la clandestinidad y a un público selecto. Eso no era cierto, pero el argumento publicitario fue más que exitoso. La gente quería sangre, violencia y muerte “de verdad”, así que había que venderles algo que lo pareciera.
Alan Shackleton, productor cinematográfico que venía de varios malos negocios que lo habían dejado casi en bancarrota, decidió buscar con su empresa (Monarch Releasing Corporation, especializada en películas pornográficas) una película con altas dosis de violencia pero que hubiera sido olvidada por la memoria colectiva, para modificarla quitándole y agregándole escenas, cambiarle el nombre, volver a lanzarla con toda la parafernalia y crear así una leyenda morbosa alrededor de ella. Toda una campaña publicitaria.
Shackleton encontró la película: se llamaba “Slaughter”, era de 1971 y había sido filmada en Argentina (en Buenos Aires y Tigre) por Michael Findlay con colaboración de su esposa (ambos dedicados al cine porno) y otros co-guionistas, hablada en español (que se doblaba al inglés) e inglés.
Shackleton decidió relanzarla apócrifamente con una novedad: al final de la película añadió una escena en la cual rompía la “cuarta pared” cinematográfica (de eso se trata el recurso “el cine dentro del cine”) y se veía al supuesto director, su crew y a una actriz en el set de la escena final. Luego de esa última escena “de fición” y los breves festejos por el final de la película, la actriz es violentada sexualmente, torturada, desmembrada, asesinada y descuartizada, todo en “found footage” (imágenes “casuales”, digamos). Para agrandar la cosa, repentinamente, luego de eviscerar a la víctima, la imagen funde a negro. Y se escucha entonces al de la cámara decir “¡se terminó el rollo, me quedé sin película!”, a lo que el director contesta: “¿Pero pudiste filmar todo?” “Sí, sí”, le contesta el camarógrafo. “Vámonos de aquí”, concluye el director. El found footage de ese backstage era el gancho para vender la película como snuff.
La película fue rebautizada con el nombre de “Snuff”, siendo lanzada públicamente con ese nuevo nombre en 1975. En su lanzamiento, Shackleton advertía sobre “la veracidad de las imágenes” y agregaba que los involucrados estaban desaparecidos y que eso demostraba la existencia de un fenómeno que se estaba gestando en forma subrepticia “en países subdesarrollados” (en este caso, Argentina).
Esta inusual campaña publicitaria fue muy exitosa y generó un escándalo: los medios de comunicación condenaban indignados tal bajeza e inmoralidad en el cine, mientras la mitad de la población pedía que cancelaran la exhibición de la película y la otra mitad hacía cola para verla.
Rápidamente otros productores comenzaron a buscar otros lugares para realizar películas similares y se lanzaron proyectos en Brasil, El Salvador, Guatemala, Mexico e incluso EEUU, donde se buscaban inocentes adolescentes o marginados para convertirlos en las siguientes víctimas de un floreciente mercado de perversión.
Cuando Michael Findlay se enteró de la explotación que había sufrido su vieja película amenazó a Shackleton con demandarlo. La Justicia, a su vez, comenzó una investigación y detuvo a Shackleton, de quien sospechaban que tenía toda una red de estas películas. Acorralado, Shackleton no tuvo más remedio que confesar el engaño. Pero la primera piedra había sido arrojada y, créase o no, la “leyenda” de que el crimen era real persistió durante muchos años. Así, una película llamada “Snuff” pero que en realidad era pseudo-snuff, había puesto sobre el tapete al género snuff (más allá del juego de palabras), un género que aún perdura en el cine de todo el mundo.
Esta es, muy resumidamente, la historia de la primera película pseudo-snuff de la historia del cine. La película es muy (pero muy) mala. Un bodrio de principio a fin en todos los aspectos (actuaciones, guión, encuadres, edición, etc), con efectos especiales acordes a eso (o sea, muy poco creíbles). Es realmente insólito que ese mamarracho haya generado el revuelo que generó, y mucho más que haya disparado una obsesión por el cine snuff (que no es snuff sino pseudo-snuff, como ya se ha mencionado).
La cantidad de películas pseudo-snuff desde entonces no ha hecho más que aumentar y su público es cada vez mayor. La mayoría de las películas pseudo-snuff no muestra gran calidad cinematográfica; suelen ser películas en las que se privilegian las escenas truculentas y perversas, pobremente unidas por algún argumento no muy consistente ni interesante.
Pero como en todos los casos, hay extremos opuestos: algunas películas que sí muestran un guión atractivo y otras que son tan (pero tan) espantosas de ver que se destacan sobe la mayoría. Hay que recordar que el cine pseudo-snuff debe distinguirse del cine gore: películas como “Hostel” (Eli Roth, 2005) y sus secuelas, “Mártires” (Pascal Langier, 2008), “Voraz” (Julia Ducournau, 2016) y muchas otras son gore, no pseudo-snuff. Sus directores no han pretendido darles ningún rótulo de veracidad sino impactar con sus imágenes y argumentos.
Hecha esta aclaración, hagamos un brevísimo repaso de algunas películas pseudo-snuff emblemáticas:
“Guinea Pig” (Hideshi Hino, 1985 a 1992), una serie de películas japonesas cuyos efectos especiales son excelentes y detallados (desafían los primeros planos) y que expone una violencia sin límites. Como no podía ser de otra manera, los norteamericanos copiaron el formato y lanzaron su propia serie (“American Guinea Pig”) de cuatro películas entre 2014 y 2017, y luego series de televisión (!) con el mismo nombre. Volviendo a la original, la serie Guinea Pig es más gore que pseudo-snuff, pero deben ser mencionadas aquí porque en 1991, cuando “Guinea Pig 2: Flower of flesh and blood” (la más pseudo-snuff de todas) fue vista por el conocido actor Charlie Sheen, éste quedó convencido de que estaba viendo algo real, y tomó cartas en el asunto: llevó la película al FBI, denunciando que se había cometido un delito. En “Flower of flesh and blood” un hombre secuestra a una joven y, ya en su sótano y vestido de samurai, la va desmembrando con distintos elementos (sierra, serruchos, cuchillos, cortaplumas, hachas), luego la eviscera, luego le corta la cabeza y extrae sus ojos y luego su piel. Las distintas partes pasarán a formar parte de curiosísimas esculturas que el asesino conserva como en un museo personal. El nivel de realismo es extraordinario, la serie se distribuye en circuitos legales del gore y otra cinta de la serie muestra el “detrás de escena” de la filmación.
“August underground” (Fred Vogel, 2001) es otra serie de tres películas. Calificada como “el último eslabón de la decadencia”, la primera de ellas muestra a un par de amigos, uno de ellos, camarógrafo –aquí aparece el recurso de “el cine dentro del cine”– que torturan hasta la muerte a una joven atada a una silla y luego salen, cámara en mano, a buscar nuevas víctimas.
“The Poughkeepsie Tapes” (John Eric Dowdle, 2007) utiliza el formato de un falso documental, que comienza cuando en una casa abandonada son encontradas cientos de cintas de video con imágenes de crímenes y torturas cometidos por un asesino a quien nunca pudieron encontrar, que mataba por placer, cambiando siempre el modus operandi y sin distinción de sexo o edad de sus víctimas. La película está bien hecha, el formato es creíble y las recreaciones son espeluznantes.
En “The Den” (Zachary Donahue, 2013), una estudiante de sociología elabora en su tesis sobre la forma de comunicarse de las personas en todo el mundo a través de las video-llamadas en la computadora. En su estudio se interconecta con gente de todo el mundo, pero su computadora es hackeada por un asesino que intencionalmente comete crímenes horrendos con las personas que se conectan con ella mientras ella, impotente, los mira en su pantalla. El asunto derivará en su propia familia y en ella misma; finalmente, se comprobará que todo obedece a satisfacer una red de personas que, en todo el mundo, pagan para ver los crímenes en vivo.
En “Tesis” (Alejandro Amenábar, 1996), parecida a la anterior, el argumento empieza de forma similar: en una Escuela universitaria de Cine de Madrid una estudiante hace su tesis sobre la violencia explícita en el cine. A través de una película snuff que llega a sus manos, la protagonista se ve involucrada en un serio peligro que la lleva a ser víctima de una red mayor. “Hay que darle al público lo que el público quiere”, dice su profesor.
En “8mm” (Joel Schumacher, 1999) aparece una película snuff con la muerte de una chica desaparecida cuyo cadáver no ha sido encontrado, y el detective debe investigar lo que ocurrió. En este caso es un film pseudo-snuff porque trata el tema del snuff de manera más que cercana.
Finalmente, hay dos películas que ya son películas de culto y son especialmente escabrosas: la primera es “Holocausto caníbal” (Ruggero Deodato, 1980). En esta película se usan los dos recursos mencionados: el “falso documental” y “el cine dentro del cine”. La desaparición de una expedición de cuatro jóvenes antropólogos norteamericanos que investigan las posibles costumbres caníbales de los indios de una región del Amazonas hace que uno de sus profesores, también antropólogo, vaya en su búsqueda y encuentre todas las filmaciones del grupo. El contenido de las mismas es incalificable (por usar un eufemismo). El realismo de la película es máximo; esta película es pseudo-snuff pero parte de su contenido la acerca mucho al snuff por razones que no se mencionarán en estas líneas.
La segunda es “A serbian film” (Srdjan Spasojevic, 2010). El argumento de esta película (que usa el recurso “cine dentro del cine”) muestra a un actor porno ya retirado que es convocado por un director que le propone ser el protagonista de una película que va más allá de todo: el actor debe enfrentarse a situaciones que no conoce, ya que no se le entrega guión alguno, y debe reaccionar espontáneamente a las situaciones que se le presentan. Y las situaciones que se le presentan son indescriptibles (por usar un eufemismo, también), incluyen el sexo más escabroso y un “nuevo género” del cual el director de la película se enorgullece: el “new born porn” (mejor no decir de qué se trata). La cosa termina de la manera más horrorosa e infame; podría decirse que lo peor que podía ocurrir ocurre de la peor manera (y no es un juego de palabras).
Las películas pseudo-snuff se distribuyen en los circuitos comerciales habituales, pueden encontrarse en diferentes plataformas de cine y de streaming y hasta en You Tube. Y al paso que vamos, no sería extraño que empiecen a diseñar videojuegos para celulares con este tipo de material…
