Helene Bertha Amelie Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902. Su padre, Alfred Theodor Paul Riefenstahl, era dueño de una compañía de calefacción y ventilación y quería que su hija lo siguiera en el mundo de los negocios. Como era la única hija, su progenitor quería que mantuviera el apellido y asegurara la fortuna familiar. Sin embargo, su madre, Bertha Ida Scherlach, quien fue costurera a tiempo parcial antes del matrimonio, tenía fe en su hija y creía que su futuro estaba en el mundo del espectáculo. Leni vivió con su familia en Prinz-Eugen-Straße en Wedding (Berlín–Mitte) durante sus primeros años de vida, luego la familia se trasladó a Zeuthen (un municipio situado en el distrito de Dahme-Spreewald, cerca de la capital alemana). Estudió en la escuela primaria de Neukölln y después asistió al Kollmorgensche Lyzeum (una escuela secundaria privada en Tiergarten), la cual abandonó en 1918. Su interés por las artes se dejó avistar desde su infancia: comenzó a pintar y escribir poesía a la edad de cuatro años, y después de graduarse del colegio recibió clases de pintura y dibujo en la Escuela Estatal de Artes Aplicadas de Berlín. En su tiempo libre, recibió lecciones de piano y se entusiasmó con los deportes (a los doce años se unió a un club de gimnasia y de natación para mujeres en Charlottenburg). También, estuvo interesada por la danza (arte que se vio obligada a renunciar debido a una lesión en la rodilla) y por la actuación (arte en el que se inició después de haber visto un cartel promocional del largometraje “La montaña del destino” (Der Berg des Schicksals) de 1924). Entre 1925 y 1929 participó en cinco películas exitosas, gracias a las cuales logró tanto aceptación dentro del mundillo cinematográfico como del futuro gran mandatario del nazismo.
Para principios de la década de 1930, Riefenstahl había llamado de sobremanera la atención de Hitler, quien estaba muy cautivado por su trabajo. Para él, ella encajaba con el ideal de feminidad aria, característica que había notado cuando vio su opera prima “La luz azul” (Das Blaue Licht). Después de reunirse con él (por expreso pedido del mismo), le ofrecieron la oportunidad de dirigir “La victoria de la fe” (Der Sieg des Glaubens), una película de propaganda de una hora sobre la quinta Convención Nacional del Partido, lo que le supuso una pertinencia absoluta e irrecusable. El Führer ordenó al Ministerio de Propaganda de Goebbels que entregara la comisión de cine a Riefenstahl (aunque ella afirmó después que el dicho organismo nunca le informó). Aceptó dirigir la película a pesar de que solo le dieron unos pocos días para prepararse antes de que el rodaje se iniciara. Durante el trascurso de este formó una relación amistosa con el líder político, la cual duró por algo más de una década. La película de propaganda estuvo financiada en su totalidad por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP), instancia que, dado a que ella no era miembro del NSDAP, no tenía experiencia en el género documental y además era mujer, generó inmediato resentimiento dentro del partido. Arnold Raether y Eberhard Fangauf, que trabajaban en el Departamento IV (Cine) del Ministerio de Propaganda, trataron de sabotearla rechazando su material fílmico y a sus camarógrafos, y solicitando pruebas de su ascendencia aria. El lugarteniente de Hitler, Rudolf Heß, también intentó expulsarla del proyecto al acusarla de “difamación al Führer”. Pero, Leni logró imponerse contra sus rivales en el NSDAP gracias a la protección del gerifalte nazi, quien no quería una exposición sobria del quinto congreso, sino una puesta en escena de propaganda centrada en él y con la intención de impresionar e inspirar a los espectadores. En su icónico libro “Mi lucha” (Mein Kampf), el dictador austríaco nacionalizado alemán, durante sus 8 meses de encarcelamiento en 1924 (tras su fallido intento de tomar el poder mediante un golpe de estado), escribió: “El arte de la propaganda consiste en despertar la imaginación apelando a los sentimientos de la gente, encontrando formas psicológicas apropiadas que atraigan la atención de las masas al conmover sus corazones”. ¿Quién mejor para llevar a la pantalla estos conceptos que la bella, genial, innoble Riefenstahl? Por ello, confió en su talento artístico y visionario, y la nombró oficialmente “directora de cine del Reich” (Reichsfilmregisseurin), cargo que ostentó hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial.
Leni tomó las riendas de la dirección, escribió el guión y eligió a Sepp Allgeier, Franz Weihmayr y Walter Frentz como camarógrafos. La filmación de “La victoria de la fe” tuvo lugar del 27 de agosto al 5 de septiembre de 1933, aunque el congreso se celebró del 30 de agosto al 3 de septiembre. La película se estrenó el 1 de diciembre de ese año y fue recibida con entusiasmo. Impresionado con la cinta, Hitler le pidió que filmara “El triunfo de la voluntad” (Triumph des Willens), una nueva película de propaganda sobre el congreso del NSDAP de 1934 en Núremberg, del que más de un millón de alemanes participaron de la manifestación. En esta ocasión, se le aseguró libertad artística y el NSDAP proporcionó fondos casi ilimitados y un equipo de 170 empleados (entre ellos treinta y seis camarógrafos en tierra y nueve en aeroplanos). Llevó siete meses completar el largometraje de 110 minutos, que resultó en un gran éxito cuando se estrenó el 28 de marzo de 1935 en el UFA-Palast de Berlín. Al mes siguiente logró ganancias récord en setenta ciudades alemanas. “El triunfo de la voluntad” es considerada por algunos críticos como la mejor película de propaganda jamás realizada. Con técnicas de montaje innovadoras, movimientos de cámara inusuales y música de fondo sugestiva, su obra se convirtió en uno de los medios propagandísticos más importantes para los nacionalsocialistas. Más de veinte millones de alemanes la vieron en el cine y también era exhibida en las escuelas. Por “El triunfo de la voluntad”, Riefenstahl recibió el Premio Nacional de Cine de 1935, el premio al mejor documental extranjero en el Festival de Cine de Venecia en 1935 y el Gran Premio en la Exposición Internacional de París de 1937. “El triunfo de la voluntad”- y del triunfo absoluto de Leni como la perfecta propagandista del régimen que aplicó talento y mística a esa oda a Hitler- fue donde la artista alemana pudo desplegar sus conocimientos de cine, del valor del montaje, de la danza en las coreografías y de sus estudios de pinturas (los cuales le dieron las herramientas para hacer de la técnica del claro oscuro un juego de luces y sombras en tres dimensiones y en movimiento). Contó con la monumental escenografía del arquitecto oficial (posteriormente ministro de Armamento) Albert Speer, quien creó una inmensa estructura donde cabían 340 mil personas llamada “la catedra de la luz”, y con varios equipos de técnicos y numerosas cámaras cuyo accionar Leni planificó para enaltecer a ese dictador que descendía de los cielos y se daba un baño de multitudes delirantes de entusiasmo. Encuadres geométricos de soldados, juventud hitlerista, dirigentes políticos con ritmo envolvente y música de la ópera “Los maestros cantores de Nüremberg” de Wagner (el compositor favorito de su dadivoso y fiel mecenas). Jean-Pierre Delarge escribió en el tomo IV de la Historia del cine de Jean Mitry: “Una obra maestra de odio, de provocativa vanidad, de orgullo demoníaco. Pero igualmente una obra maestra”.
Mientras los premios internacionales por su trabajo se sucedían, fue invitada a filmar los Juegos Olímpicos de Verano de 1936 programados para celebrarse en la capital alemana (una película que aseguró había sido encargada por Carl Diem, secretario general del Comité Olímpico Organizador, pero que fue financiada en secreto por el régimen nazi). En el otoño de 1935 comenzó a prepararse para el rodaje; formó un gran equipo de camarógrafos (entre los que estaban Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav Lantschner y Hans Ertl), quienes tomaron las primeras imágenes de prueba en mayo de 1936. Dos meses antes del comienzo de los Juegos Olímpicos, visitó Grecia para fotografiar la ruta del relevo de la antorcha inaugural y el sitio original de los juegos en Olimpia, donde recibió la ayuda de la fotógrafa griega Nelly’s (Elli Sougioultzoglou-Seraidari). El equipo se trasladó a Berlín para la grabación de la ceremonia de apertura el 1 de agosto. La película fue dividida en dos partes y, durante diez meses, la directora seleccionó, archivó y reunió el material de archivo (alrededor de 400.000 fotogramas en total) para ambos segmentos: “Festival de las naciones” (Fest der Völker) y “Festival de la belleza” (Fest der Schönheit). Ese material se convirtió en “Olympia”, una película de gran éxito que desde entonces ha sido ampliamente reconocida por sus logros técnicos y estéticos. Leni fue una de las primeras cineastas en usar tomas de seguimiento (plano secuencia) en un documental, en las que colocaba una cámara sobre rieles para seguir el movimiento de los atletas. La película también destacó por sus tomas en cámara lenta, por la experimentación con tomas bajo el agua, ángulos de filmación extremadamente altos y bajos, tomas panorámicas aéreas (antecedente directo del dron -uno de los inventos tecnológicos de captura de imágenes más maravillosos de nuestra contemporaneidad, gracias al cual podemos acceder a visualizar planos y perspectivas de la naturaleza nunca antes contemplados por el ojo humano-) y tomas de seguimiento para permitir una acción rápida. Muchas de estas técnicas eran relativamente desconocidas en ese momento, pero su uso intensivo estableció un estándar dentro de la industria. Su trabajo en “Olympia” ha sido citado como una influencia importante en la cinematografía deportiva moderna -aportación que, a su vez, significó una revolución tal dentro de la historia del cine que una corriente como el Dogma 95 de los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg no hubiera sido ni imaginable y que una película como “El arca rusa” de Aleksandr Sokúrov no hubiese podido haberse creado jamás-.
“Olympia” se estrenó en el 49º cumpleaños de Hitler en 1938. La prensa alemana, que desde finales de 1936 tenía prohibido hacer crítica artística por el “decreto del espectador de arte” (Kunstbetrachter-Erlaß) de Goebbels, informó positivamente sin excepción, pero, a su vez (y completamente ausente de caciquismos e imposiciones tiránicas algunas), también supo ser más que bien elogiada y premiada internacionalmente. Para su distribución se produjeron versiones dobladas al inglés, francés e italiano. Su debut transnacional la llevó a organizar una gira publicitaria por los Estados Unidos, en un intento de asegurar su lanzamiento comercial. Tras haber documentado el éxito de atletas estadounidenses como Jesse Owens y Forrest Towns en “Olympia”, Leni esperaba establecerse en el negocio del cine norteamericano. La revista Time ya le había dedicado una portada en febrero de 1936 con el título “La Leni Riefenstahl de Hitler” (Hitler’s Leni Riefenstahl). Sin embargo, cuando arribó a Nueva York el 4 de noviembre de 1938, con las cintas en su equipaje, se enfrentó a la noticia de la “noche de los cristales rotos” (Kristallnacht)[i] cinco días después, por la que, al ser cuestionada por periodistas, defendió públicamente a Hitler. El 18 de noviembre, fue recibida por Henry Ford en Detroit y la obra se exhibió en el Chicago Engineers’ Club dos días después. La Liga Antinazi y el Comité de Artistas Cinematográficos pidieron el boicot de las películas olímpicas y se colgaron carteles anti-Riefenstahl en Hollywood. Entre los pocos que la recibieron dichosos se encontraban el director King Vidor y los productores Louis B. Mayer y Walt Disney, quien el 8 de diciembre le mostró la producción en curso de “Fantasía” (después de haberle ofrecido un parsimonioso recorrido por sus estudios de Los Ángeles), con la cual la alemana colaboró con críticas constructivas (a ella le encantaba mixturar el expresionismo alemán con el surrealismo francés, cuestión que bien plasmada quedó en la animación del ratoncito más afamado del mundo) y sugerencias musicales (no solo en cuanto a compositores específicos -ella amaba a los clásicos del romanticismo alemán, y de ahí la elección de Disney de “La pastoral” de Beethoven para una de las siete secuencias animadas que componen la película-, sino, por sobre todo, en la mayúscula importancia de la sincronicidad entre las imágenes -siempre en movimiento- y la cadencia de la música, coyuntura que, según ella, posibilitaba la ficción de que los personajes parecieran estar escuchando y moviéndose al ritmo de la música sonante para los ojos y los oídos de los espectadores).
A su vuelta a Berlín, habló con Albert Speer sobre la construcción de un sitio de estudio cinematográfico de 225 000 m², especialmente adaptado a sus necesidades y cuyos costos serían asumidos en su totalidad por el NSDAP. Sin embargo, debido a la Segunda Guerra Mundial, este proyecto nunca se completó. Desde principios de ese año, Riefenstahl también había estado preparando la versión cinematográfica del drama “Penthesilea” del dramaturgo alemán Heinrich von Kleist (una tragedia sobre la mitológica reina amazona, Penthesilea, descrita como una exploración del frenesí sexual), en la que ella misma asumiría el papel de la reina amazona. Fundó la Riefenstahl-Film GmbH con fondos estatales y se retiró a Sylt para escribir el guión. El rodaje debía comenzar en Libia a fines del verano de 1939, pero el plan fue frustrado por el estallido del conflicto bélico el 1 de septiembre de 1939. Tras la invasión alemana a Polonia, por orden de Hitler se formó la “tropa especial de filmación Riefenstahl” (Sonderfilmtrupp Riefenstahl), la cual la incluía a ella, a los ingenieros de sonido Hermann Storr, Walter Traut, los hermanos Gustav y Otto Lantschner, Sepp Allgeier y a otros cuatro técnicos. Estaban equipados con dos limusinas Mercedes de seis plazas, una motocicleta BMW con sidecar y tarjetas de combustible para setecientos litros de gasolina, un vehículo de grabación de sonido y uniformes especiales diseñados con máscaras antigás y pistolas de bolsillo. El equipo de filmación fue enviado al Frente Oriental el 10 de septiembre de 1939 para documentar la invasión. Durante la guerra su actividad cinematográfica no se detuvo: filmó las victorias alemanas entre 1939 y 1940 hasta que, con las primeras derrotas, dejó Berlín. Paralelamente, y aunque sin haber sido consciente en lo más remoto, dejó también a su mecenas amigo y más fervoroso creyente en su coeficiente artístico para siempre. Leni y Alfred jamás volvieron a verse. En su biografía (escrita por ella varias décadas más tarde), narró que cuando recibió la noticia de la muerte de Hitler lloró durante toda la noche y que cayó en una depresión tal que hasta pensó en el suicidio. Para ella, él había sido el procurador de la magnánima oportunidad de su vida, un forofo substancial de su capacidad estético-creacional y de plasmación artístico-emocional, un varón poderoso que le entregó (a ella, a una mujer) el libre albedrío para mostrarle al mundo su propia imagen, para hacer de él un mito, un personaje transtemporal -porque por más devenir de “héroe” a “genocida” que su persona haya experimentado, lo cierto es que fue y seguirá siendo un capítulo capital de la historia del siglo XX a nivel global-. Él fue para ella un antes y un después y ella fue para él una de sus más significativas colaboradoras, su retratista audiovisual oficial, la que urdió tecnoparasitariamente la imagen que la historia aún conserva de este ser – decir “humano” sobrepasaría el oxímoron-, el cual marcó a sangre -y gas- un antes y un después en la historia contemporánea.
Después de la guerra, trabajar en Europa se le hizo imposible y decidió refugiarse en África, lejos de las venganzas y del pasado. Es “el comienzo de una nueva vida”, dijo en una de las tantas entrevistas que dio, después de haber sido sometida a más de 50 juicios, de los cuales salió airosamente absuelta de todos. En ese nuevo continente, quedó fascinada por la tribu Nuba de Sudán, con la que vivió y fotografió sus cuerpos esbeltos y sus rituales para dos álbumes muy vendidos (por los que fue criticada por haber desvirtuado las prácticas de los Nuba imponiéndoles su propia estética). Sincrónicamente, durante esos años de exilio, escribió su autobiografía, una remembranza subjetiva casi exclusivamente dedicada al autobombo y la autojustificación (según si, nunca supo nada acerca del holocausto ni de los genocidios sistemáticos que el mismo gobierno que la financiaba para producir sus películas propagandísticas acometía con alevosía y exención. Según ella nunca perteneció al partido nacionalsocialista y solamente le interesaba colaborar con el medro de su país natal). – ¿Es capaz el ensimismamiento egocentrado del artista/creador de llegar a un nivel de inopia tal? ¿Será la inspiración la más aurática y, a la vez, enceguecedora numen? ¿Será que tendrán las musas el mismo poder de embeleso hipnótico de los cantos de las sirenas? ¿Es la pulsión creacional capaz de disasociar tanto al sujeto de su entorno contextual? Puede que, para Leni, la necesidad de materializar su arte haya sido tan imperativa que dentro de su ADN cultural el maquiavelismo se haya despertado y la haya inducido a preconizar que “el fin justifica los medios” … Vaya uno a saber qué sabía y qué prefería no saber… Hay quienes dicen que la ignorancia puede llegar a ser una bendición divina, una suerte de recaptador serotoninérgico que evita necesidad alguna de fármacos antidepresivos y/o dosis de litio capaces de nivelar(te) la dopamina y de controlar(te) la impulsividad (y con ella la capacidad de respuesta inmediata, de huida, de supervivencia). Es bien sabido que “la necesidad tiene cara de hereje” y, desde mi particular entendimiento, es el capricho quien le enseña las muecas. No habrá jamás respuesta al interrogante sobre la (in)consciencia de Leni para con los terroríficos atropellos a la humanidad cometidos por el nazismo bajo las órdenes de Hitler, pero lo que sí sabemos es que la obra de un artista no pierde su calidad por más réprobo que el mismo haya sido-.
A los 100 años, en 2002, dio a conocer su último documental: “Impresiones submarinas” (Impressionen unter Wasser), una selección de sus muchas inmersiones, a partir de 1974, año en que empezó a bucear contando con ya 72 años. –Si algo le sobraba, además de talento artístico nato, era coraje, una temeraria capacidad de entrega substancial hacia la búsqueda y encuentro de nuevas experiencias y sensaciones estéticas-. “Mi película muestra la belleza del mundo submarino. Espero que esto toque la conciencia del espectador, ya que simplemente ilustra lo que el mundo perderá si no se hace nada para detener la destrucción de nuestros océanos. Solo dije que me fascina la belleza y la vida. Busco la armonía y, bajo el agua, la he encontrado”, declaró durante la presentación de su postrero film. Murió de cáncer al año siguiente, el 8 de septiembre de 2003, a la edad de 101 años y fue enterrada en el cementerio arbolado de Múnich. Póstumamente elogiada por el conjunto de sus obras, sigue siendo una de las directoras de cine más aclamadas. Susan Sontang, escribió sobre ella: “En la Riefensthal, debe decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa, como en cambio lo es en otras artes visuales nazis. Sabía apreciar la variedad de tipos corporales; en cuestión de belleza no era racista. Y muestra lo que según las más ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar una imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los cuerpos deformados por el ansia de triunfo y las venas hinchadas y los ojos saltones de los atletas en Olimpiada”. Sabía captar la esencia y embellecerla, ese era su gran don, el que la llevó a devenir en esta tan valiosa artista para la historia del arte cinematográfico del siglo XX. Danke für so viel Leni.
[i] una serie de linchamientos y ataques combinados ocurridos en la Alemania nazi, y comprendiendo Austria también, durante la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938 y llevado a cabo contra ciudadanos judíos por las tropas de asalto de las SA junto con la población civil, mientras las autoridades alemanas observaban sin intervenir, siendo así el mayor pogromo en la historia
