Ida Presti no fue una promesa: fue una interferencia. Una mujer tocando la guitarra con una velocidad que no pedía disculpas, con una precisión que no se dejaba domesticar por la solemnidad. El canon, siempre tan cómodo con varones lentos y graves, todavía no sabe cómo archivarla sin neutralizarla. Por eso insiste en llamarla niña prodigio: palabra-jaula, palabra-museo, elogio que admira mientras desactiva. Alice Artzt hizo el gesto obsceno de decirlo en voz alta —“la mejor guitarrista del siglo XX, y posiblemente de todos los tiempos”— y la frase sigue incomodando porque no trae nota aclaratoria ni permiso adjunto.
Nació en 1924, en Suresnes, como Yvette Montagnon. Padre francés, guitarrista y pedagogo; madre siciliana, apellido exportable. Ida Presti fue también una operación cultural: el talento necesita un nombre que suene a escenario. Yvette era doméstica; Ida corría. El apellido materno quedó, como suele ocurrir, sosteniendo el relato desde un margen que nadie subraya. Primera lección patriarcal: incluso el genio necesita marketing. Segunda: aun con marketing, una mujer entra al canon con nota al pie.
Debutó a los ocho años. A los diez dio su primer concierto de larga duración en la Salle Pleyel, ese templo donde la palabra “serio” funciona como policía estética. Antes de los doce ya tocaba en los conciertos Pasdeloup y en la Société des Concerts du Conservatoire. La crítica habló de milagro infantil, ese recurso místico que evita pronunciar trabajo, estudio, pensamiento. Ida no era precoz: era completa. El problema no era su edad, sino que su cuerpo no coincidía con la autoridad que producía.
En 1937 grabó para HMV Francia. A los catorce apareció en el cine como guitarrista secundaria en La Petite Chose: incluso el exceso de talento, cuando es mujer, entra en plano medio. A los dieciséis tocó la guitarra de Paganini en la conmemoración del centenario de su muerte. El símbolo es transparente: el fetiche del virtuosismo masculino cambió de manos sin pedir autorización. Paganini muerto; Ida acelerando el pulso de la historia.
El 16 de septiembre de 1948 estrenó en Francia el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, transmitido por radio a varias estaciones europeas. La guitarra entró a la conversación sinfónica con una mujer al mando, sin pedir disculpas. En Londres, en 1951, The Times quedó fascinado con su mano derecha —siempre la mano, siempre el truco, nunca la cabeza— y al año siguiente tuvo que admitir lo inevitable: además de brillantez, había maestría musical. Traducción: no solo corría; sabía adónde iba. El pensamiento, cuando viene de una mujer, siempre necesita subtítulos.
Como intérprete, Presti fue quirúrgica. En Bach, la polifonía aparece sin sentimentalismo, con una claridad que roza lo insolente. En Scarlatti, la velocidad no es exhibición sino argumento: demuestra que pensar rápido también es pensar. En el repertorio contemporáneo, su modernidad no pasa por efectos sino por decisión. Frasea con economía, articula sin concesiones, convierte la guitarra —ese instrumento tantas veces reducido a confesionario romántico— en una máquina de precisión.
Su relación con la composición sigue siendo un punto incómodo para la historiografía, quizá porque rompe la fantasía de la intérprete como cuerpo obediente. Presti escribió estudios, piezas breves y arreglos donde la velocidad funciona como gramática, no como circo. Su escritura evita el lirismo complaciente y privilegia líneas claras, ataques definidos, una arquitectura que obliga a escuchar la forma. No compone para seducir: compone para funcionar. La música, en sus manos, es ingeniería sensible.
La biografía, fiel a su costumbre, se entretiene con su vida privada como si fuera una advertencia sanitaria. Se casó joven, tuvo una hija. Luego, tras su segundo matrimonio con Alexandre Lagoya, “abandonó” la carrera solista. El relato conservador habla de renuncia. La lectura menos perezosa habla de desplazamiento estratégico. El Duo Presti-Lagoya no fue una retirada: fue una expansión. Dos guitarras como un solo organismo, una entidad sonora nueva que obligó a reescribir el mapa del repertorio. Más de dos mil conciertos. Ida no se achicó: se duplicó.
Los compositores entendieron antes que los historiadores. Castelnuovo-Tedesco escribió para ellos como quien diseña para un cuerpo nuevo: Sonatina canonica, Les Guitares bien tempérées, un Concierto para dos guitarras que no tolera peso muerto. Rodrigo ajustó su lenguaje en la Tonadilla y dejó inconcluso, para ellos, el Concierto Madrigal. Daniel-Lesur, Pierre Petit y Wissmer comprendieron que no escribían para “dos guitarras”, sino para una anatomía doble con reflejos felinos. Incluso la elegía póstuma —la Fuga elegiaca de Castelnuovo-Tedesco— confirma lo obvio: la música responde a cuerpos concretos. Cuando una mujer muere joven, el campo aprende a llorar tarde.
Ida Presti murió en 1967, a los cuarenta y dos años, en plena gira por Estados Unidos. Un tumor en el pulmón. El cuerpo falló; la técnica no. Y la historia, previsiblemente, la acomodó en la vitrina del prodigio, ese freezer narrativo que conserva sin dejar vivir. Todo estaba ahí —obra, impacto, reconocimiento— y aun así el relato prefirió domesticarla.
Pero Ida Presti no fue un mito. Fue una velocidad. Y la velocidad, cuando es mujer, se considera peligrosa: desarma jerarquías, quema excusas y deja al canon sin metrónomo. Por eso todavía intentan bajarle el tempo. No funciona. Sigue sonando.
